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发光舞台创作实验兼谈《永远的尹雪艳》的舞美设计
来源:上海戏剧学院舞台美术系 作者:本站管理员 点击量:0 时间:2013-9-28 10:31:55
     发光舞台创作实验兼谈《永远的尹雪艳》的舞美设计

       文、图/徐肖寰
 

二十世纪初,在科技进步的支持下,许多艺术家开始了对光的探索。进入上世纪六七十年代之后,这些探索表现出一个新的趋势:有关光的实验和展览开始出现在世界各地,已逐渐成为艺术家直接使用的手段。于是,光材料崭露头角,也尝试登上了艺术的舞台。

 

一、发光材料的早期实验

德国艺术家皮埃尼(Otto Piene)在探索光的运用方面,是想象力最丰富的艺术家之一。1961年,他创作的整体光芭蕾(Lichtballett,图1-1)在欧洲博物馆巡回演出。1964年至1965年,他又受邀为波恩新城市剧院作照明设计,这个项目包括门厅部位精致而复杂的枝形吊灯系统,以及由无数单只灯泡组成的组合体“银河”。这些装置可以根据舞台照明的情况调节亮度,不仅在视觉上美丽动人,同时在功能性上也更为高效。

在光的实验者中,阿根廷的朱里约·勒·帕克(Lulio Le Parc)所创作的光、运动和幻觉装置作品,从视觉上乃至从美学上说都十分成功(图1-2)。在1966年威尼斯双年展上,他被授予绘画奖,这不仅是对其才华的承认,也是对新艺术的肯定。

在二十世纪六十年代的美国,人们对光雕塑的兴趣急剧增长。理查德·利波尔德(Richard Lippold,图1-3)是一位先驱,创造了一系列令人印象深刻的金质丝线雕塑。这些雕塑随着彩虹般的照明闪烁,有时更像是凝固的光束。

美国艺术家丹•弗莱文(Dan Flavin ,图1-4)在上世纪六十年代初抛弃了画布,仅用荧光灯管进行创作。创作时,弗莱文从空间的角度去理解和呈现雕塑构思,通过光线和被照亮的空间使作品的每个部件都与环境相互影响、相互依存。1968之后,弗莱文的创作又进入了新的阶段,他从早期的单件小规模作品进而发展到布满整个展区的大型系列作品。特别是他在墙面或墙角等距离重复排列的灯管装置,将极简主义美学带入到对光、色、空间、情境的设计之中,最终成了自己作品的标志形象,

 

二、舞台实践中发光材料与传统材料布景的比较

 

光材料不仅闪烁在现代艺术领域,更是射向了戏剧舞台。美国戏剧家罗伯特·威尔逊(Robert Wilson),是将光材料运用于戏剧舞台的先行者。《剧场艺术家》杂志曾对他有过这样一段描述:“他的世界可以说是光的世界,也可以说是极简的世界;他的戏剧可以说是‘意象’剧场,也可以说是后戏剧剧场;他本人可以说是戏剧导演,也可以说是竭尽所能的艺术家。”
在他的代表作《沙滩上的爱因斯坦》(
Einstein on the Beach图2-1)中,光不仅是照明,更是戏剧符号。比如在一个场景中,空旷的舞台上只有一根白色的光柱(图2-2)从水平渐渐向上倾斜攀升,观众就那样痴迷地看着这根光柱达半个小时之久。在此,发光装置取代了演员,成为一个中心符号,就像是摄影手法中的空镜头。这种舞台上的“空镜头”,有着多种含义——时空转换、哲理表达、诗情画意的强化。但最为重要的,还是他将灯光重新定义,开创了一种对戏剧本质的探索。如果在这个场景中使用舞台灯具对传统材料的柱子进行照明,无疑将会减轻舞台的空灵之感,使之流于平庸。

著名舞美设计师乔治·西平(George Tsypin),光的玻璃质感材料极为青睐。在《鲍里斯·戈东诺夫》(Boris Godunov,2002,图2-3)中,玻璃质感材料与发光体结合构成了奇异的生物;在《图兰朵》(Turandot,2002,图2-4)中,发光布景外化出公主冷漠的内心;在《火天使》(The Fiery Angel,2004)中,电梯顺着炫目的光柱升入天堂。然而,为何乔治·西平会在自己的多部作品中,运用玻璃质感材料的布景结合发光体进行创作?从技术角度看,从外部对玻璃质感材质进行照明通常会被反射,达不到通透染色的效果,唯有让光穿过这种材质,经过多次折射,通透晶莹的效果才能得以显现。

与传统材料布景相比,发光材料布景的确有其特有的优势。首先是黑暗环境中的明视性。发光材料在黑暗中光芒四射的造型和强大的光场,是其他传统材料无法比拟的。其次是照明精准,视觉效果突出。发光布景夺目的亮度和斑斓的色彩,无疑是视线关注的焦点。再次是运用灵活、变化自如、语汇丰富,可以利用各种光学特性与原理创造出多样的艺术语言和艺术效果。

发光布景虽然“光芒四射”,但也并非完美无缺。

发光布景的优势在于它的光,最大的局限也在于它的光亮。当需要呈现质朴苍劲、淳厚古朴的场景时,传统材料布景恰恰有着独到的表现力。例如,同样是《图兰朵》(Turandot,2008,图2-5),由格雷·哈佛森(Gary Halvorson)执导的版本,舞台上因为使用了传统木质材料,令它所蕴藏的古朴之美在此剧中得到了升华,展现出我国古典皇家园林的气韵,引领观众进入了东方古典美学意境。

发光布景的第二大局限,在于它的母体——发光元件。乔治·西平在2002年创作的《特洛伊人》 (The Trojans,2002),将巨大的石柱和一对孪生塔纠缠混杂在一起。由于这些石柱内部装有灯管,当灯管熄灭接受外部照明时,石柱坚固强壮好似可以撑起整个世界(图2-6);但当灯管亮起,石柱即变得晶莹而虚空,从而发生了质的变化,失去了原有的重量和质感,尤其是当巨大的石柱倾斜或升起时,来自石柱本体的光芒使其拥有了漂浮感(图2-7)。乔治·西平曾说:“整个舞台设计意图就是要让观众晕眩,似倒非倒的立柱贯通在这个层出不穷的想象空间中,穿越着不同层面的文化,穿越着时光。”然而,这部剧在制作环节中因为选用了磨砂透光材料和荧光灯管,这种磨砂透光材料不能高效地散射光线,使灯体发光时发光体本身很容易被看到。而荧光灯管本来就来源于日常生活,人们在五金店、超市都可以买到。《特洛伊人》在舞台上使用这种荧光灯管,带有极强的日常生活感,于是阻碍了设计中所期望的“跨越不同层面的文化”,当然也就更难以去谈时光穿越了。

 

三、沪语话剧《永远的尹雪艳》的舞美创作

1、 总体构思

 

《永远的尹雪艳》是白先勇代表作《台北人》系列小说中的第一篇,而白先勇最得意的就是小说开篇的第一句话——尹雪艳总也不老。“不老是违反自然的,所以严格说起来尹雪艳是个超自然的人物,她就和上海这个城市一样,即便历经跌宕和饱经沧桑,表面却不留丝毫痕迹,绝然超脱于碌碌俗世之间,永远年轻、永远自信,永远有转机和福运。”

上海是近代中国的金融和商业中心。在消费主义文化主导下,上海迅速成为时尚娱乐之都和远东最大的不夜城,吸引了世界的关注,东西方文化在此碰撞交融,形成了上海特有的城市文化。以Art Deco为代表的世界风尚,就曾伴随着现代工业的轰鸣登陆上海。它的艺术风格所营造的摩登、时尚、惬意的生活,就犹如百老汇制造的梦幻场景般受到青睐。范文照、杨锡繆、周惠南、余积臣,邬达克等一大批国内外优秀的建筑家,于是将Art Deco演绎成为上海这座城市永久的回响。

Art Deco演变自十九世纪末的Art Nouveau(新艺术)运动,当时的Art Nouveau追求感性与异文化图案的有机线条,Art Deco(图3-1)则结合了因工业文化所兴起的机械美学,以较机械式的、几何的、纯綷装饰的线条来表现艺术。透过Art Deco装饰图案,我们可以感受到其运用的线条仿佛能无限延伸、穿越空间,不受时间的左右而历久弥新,就仿佛是从外太空射来的光束一样。因此,提取Art Deco的元素与光材料结合,便拥有了永恒超脱的意味——这也正是尹雪艳的象征。

在该剧的设计中,发光布景不只是单纯将灯泡装在布景上,沉迷于原始的发光体,而是要竭力将其隐藏,运用反射、透射和遮挡等手段,使光呈现指定的造型,让观众感受到亮度、色彩和造型,同时又要避免直接看到发光原件。因为发光布景是包括受照体与光源整体视觉设计的产物,所以有必要将光从发光元件中解放出来,有选择地消除那些源于发光元件本体造型的视觉意义倾向。这个选择权将归于戏剧,随后再以戏剧为原点,赋予光新的面貌。而光的形态则随着布景的造型变化,让不同形态的发光布景放射出各异的光芒,去照亮戏剧本身。

 

2、设计概述

本剧以1949年百乐门盛大的元旦舞会开场,那时的上海保持着表面的繁华,时局却日益动荡。富商要员们纷纷来到百乐门见识尹雪艳的风采,以此来抚慰自己空虚不安的内心。

舞台后区的Art Deco立柱(图3-2)是这些人物的象征,它们高大强壮,拥有精致的棱角、高贵的底座和柱头。但是,柱体上嵌入的灯槽,又使观众产生一种错觉,因这光亮来自柱体的内部,使原本结实的立柱看起来变得中空而不再安定,很具寓意。

在立柱前方,有高低两组平台和水晶吊灯,它们被赋于了尹雪艳的气质。平台线条雅致简洁,外层发出均匀柔和的光芒,精确地将自身勾勒而出:当它缓缓亮起时,原本厚重的平台变得轻盈如鸿,仿佛悬浮在了空中,载着尹雪艳从天上飘至人间,为尹雪艳的出场营造出视觉焦点。而高悬的水晶吊灯则是尹雪艳的另一面,冷艳神秘,可见却不可及。

在此场景中,为了消除发光元件自身造型

的痕迹,立柱的灯槽以漫反射的形式来呈现

光亮,平台立面则以散射型透光材料制造匀

质光效。经过多次试验,在对多种材料进行尝试后,最终选用密度为每米六十珠的LED灯条作为光源,反射面用的是近距离漫反射效果更理想的砂壁状涂料,而散射型透光材料则选用了一种具有弹力且柔光能力极强的新型柔光膜,可在近距离内高效地散射光线,

仅间隔10厘米就可以将点光源柔化成匀质光亮的虚空。

 

第二幕,国际饭店云楼,这是旧上海最后的狂欢。整个表演空间分为上下

两层。下层空间用均匀光带勾勒层层的窗框,窗框以鱼眼镜头效果排列,创造高耸之感的同时将视觉焦点向上转移。最上层的窗口镂空并覆有投影介质,芸芸众生的剪影投射其中,与上方咫尺之遥安静、雅致、浪漫的气氛形成鲜明的对比。远处星空幕闪烁着微光,本次设计的星空幕将星光分为冷暖两种色调,并将发光体分为5路控制信号接入灯控台控制,编制出层次丰富、变化多样的天象。星空的变化犹如世事,更像是尹雪艳众多追求者的命运一般难以捉摸,前日还光芒璀璨,不久却迅速陨落,唯有尹雪艳的风采始终未变。

 

第三幕,随着时局变幻,百乐门即将闭门歇业。当尹雪艳与徐壮图跳完最后一支舞,水晶吊灯收起了夺目的光芒、平台不再光鲜亮丽时,告别的时刻来临了。此时,平台开始分裂(图3-4),逐渐断为两半,并缓缓地移开。与此同时,吊灯、帷幕渐渐升起,原本明亮的空间变得幽暗,唯有错落的立柱留存着微弱的光芒,意喻着无论时局多么动荡,时代如何变迁,唯有人的欲望永不熄灭。此刻尹雪艳穿过层层立柱走向舞台深处,稍稍转身回望,幽暗空灵的空间中弥漫着淡淡的凄凉与孤寂 。如果此时使用传统的外部照明,势必柱体的外轮廓无法隐藏,空灵之感将会被立柱的强势所取代。而现在,立柱上的灯槽成了场上的主光源,凸显的是削瘦的光条和周围小片空间,整个舞台因此变得空旷而冷峻。

 

在第四幕与第六幕中,尹雪艳已在台北落户,人们依旧围绕在她周围,虽然当时台湾丝毫没有上海的精致与奢华,但是尹雪艳却以她的精致和体贴为他们编织出昔日上海的幻象。舞台此时以极简的方式呈现:一道高四米的灰色墙体犹如极光般蜿蜒贯穿整个舞台,几乎没有装饰,只有通向后区走道的铁艺门框和老唱机还依稀吟唱着老上海的韵律(图3-5)。徐壮图则越来越留恋尹雪艳,这引起了徐太太的猜疑。此时,尹公馆的灰墙在背光的照耀下显现出一个虚幻空间,暗藏在墙体背后的Art Deco装饰线条在这虚空中勾画出清晰的老上海情调(图3-6 3-7)。而尹雪艳和徐壮图的身影就在其间旋转着,完全沉浸在尹雪艳编织的梦幻之中。曾经,光艺术家欧文在其1971年的作品《无题》中采用把纺织物绷紧的方法,并在背后照明,创造出一种怪异而孤立的空间,当时这种无法涉足的虚空吸引了众多观众。本次设计就是在此基础上融入了老上海的风情,并结合戏剧情境,增强了戏剧张力。

 

结语:

光作为一种材料已成为舞台布景的一部分,赋予了布景全新的视觉体验,它将布景由被动转向主动,从实体走向空灵,使舞台布景以新的姿态向前发展。我们生活的时代充满挑战与变革,戏剧艺术也在这个变革的年代不断完成着自我扬弃。罗伯特·威尔逊、乔治·西平等戏剧艺术家的作品,标志着舞台布景的概念已被更新,同时开拓了舞台布景的素材疆域,舞台美术设计师可以更自由地选择创作材料,充分地诠释自己的灵感、理念与品位。

舞台布景的“亮”化绝不是胡乱、粗糙、生硬的拼贴发光体,不仅需要考虑造型、色调、光比等因素来提升视觉效果,更需要紧紧围绕戏剧的本原体现时代精神。这不只是科技进步所带来的材料更新,更是戏剧自身不断探索的成果。

  

 

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