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再造传奇
来源:格里高利 雷夫辛 作者:格里高利 雷夫辛 点击量:1018 时间:2013-8-17 0:22:55

    格里高利·雷夫辛(Grigory Revzin)俄罗斯历史学家、艺术评论家、建筑评论家和记者,1964年出身于莫斯科。莫斯科国立大学历史系艺术史专业博士,并曾在该校执教19世纪俄罗斯艺术史长达10年。雷夫辛着有多本着作,在建筑理论和建筑历史方面发表了50多篇学术论文,1992年出版了有关新古典主义艺术方面的专着。1996年起,担任俄罗斯《生意人报》文化专栏的观察员。雷夫辛还是2011年威尼斯双年展俄罗斯馆的负责人、斯科尔科沃城市规划协会成员以及《经典项目》杂志主编。
 
    当代俄罗斯艺术家鲜有在西方国家大显身手之人,乔治·西平却是个例外。他为 MTV 音乐颁奖典礼设计场景,为歌剧《尼伯龙根的指环》阿姆斯特丹版布景,为歌剧《战争与和平》彼得堡版与纽约版策划舞美,这些盛会皆为国际最高级别的重大活动。
对于有着先锋派神秘背景的俄罗斯艺术家来说,坐拥如此之多的成就反倒显得格格不入——穷困潦倒、孤独落寞、不受赏识,才是他们在人们心目中应有的印象。显然,乔治·西平善于张扬自己的个性,而张扬的世界自有其一套规则,即要想成功,就要打破常规——这就意味着设计师既要注重形式和宣传,还要迎合大众的口味。一场演出的质量优劣,很可能取决于能否粉碎评论家先入为主的看法。
    你若因对乔治·西平的经历有些了解就对他产生什么臆断的话,请还是将这些想法先抛到一边去吧——眼见为实。大家都很清楚,戏剧之死久矣。先有戏剧被电影夺命,后有电影被电视逐杀,电视的好景也不长,它遭遇的是电脑的围剿。相继出现的每一位“杀手”,都让场景的空间变得更加真实和不可思议。进入这样的空间,我们就会越来越像神奇的魔法师——临波轻步,空中穿梭,日升日落,无所不能。在科技创造的幻境面前,让戏剧舞台如何与之抗衡?用绳索吊起的纸板云朵,此刻显得更加寒碜和笨拙。
西平像摆弄儿童玩具一般,将这些神奇的科技成功嫁接到戏剧舞台的空间之中。倘若他的杰作可以批量生产,那么电影、电视以及电脑也将走向终结。在西平的作品中,阿姆斯特丹版《尼伯龙根的指环》值得一提——管弦乐队浮于观众席之上,观众席浮于舞台之上,舞台之下则又是观众席。光影变成可以吸入体内的东西,人们可以翱翔、畅游以及行走其中。玻璃、金属与水活跃起来并闪烁着光芒,等待着魔法师挥舞魔棒,为他们指点出最后的华章。表现人类意识的屏幕可以变换景观——正如在萨尔茨堡上演的奥利弗·梅西安(Oliver Messiaen)的歌剧《圣方济各》中那宏大的意识屏幕。这一切比任何电影特效都要震撼百倍,因为它发生在真切的三维空间之中,在这里,你能够不断感受自身的存在,你能够用呼吸的节奏去揣度流淌的时间。
    我深知,为现代艺术家撰文就要使用现代艺术最前沿的话语表达。对西平亦然,如法炮制的理由很充分——因为他的舞台设计更接近当今新现代主义或解构主义的建筑风格。这种相关性虽是对西平本人的反映,然则更是今日建筑之风格及其对戏剧影响的彰显。乔治·西平的主要作品,并非受到各种时尚杂志潮图的影响,而是有其深厚的历史根源。他的悬浮式结构与平面、直线以及抛物线的几何混搭,流露出俄罗斯结构主义的影子。他在舞台设计中采用现代科技,融入战后艺术成果——从流行艺术到解构主义,给人留下这样的印象,即梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)的戏剧会继续保持鲜活的生命,而不会像流星一样转瞬即逝。
    乔治·西平的设计与俄罗斯结构主义仅仅是部分相似。深究起来,每一处线条、每一个平面乃至每一点光斑,西平的处理方式都完全有别于结构主义。结构主义最终走向的是有形之物。就物而言,它们没有特定的意义,也不打算有;它们仅仅只是客观存在。诚然,有着严格框架的结构主义场景是一种新的空间表达,但是这种空间却并不能够灵敏地呼应上演剧目的主题。
    西平的设计不是为了实现有形之物,反而是为了远离它们。他将钢筋与混凝土搬上舞台,并非意在营造出新世界的意向,而是希望这钢筋与混凝土能够化身演员,像真正的人类一样,充满意义,获得生命的力量。西平多为歌剧设计舞台场景,他的作品如同乐句一般——以极其寻常之物激发共鸣来传达观点、情感或情绪。伦敦千禧年地球中心项目是西平的一部装置艺术作品,他用设计结构来表现水、空气、土壤以及火这四大宇宙基本要素,通过这种古老的几何模式,让物料也成为了舞台上的表演者。
    对创作本质的理解差异,是西平有别于结构主义之处。我大胆地将其称之为象征主义。我认为,在西平最重要的作品中,理查德·瓦格纳(Richard Wagner)的歌剧《尼伯龙根的指环》,象征主义表现得极为明显,至少从规模上看确实如此。作为将空间、物与生命转化成庄严的创世仪式的艺术集合体——瓦格纳的“整体艺术作品”的理念与西平的舞台设计形成了极佳的呼应。历史上,俄国象征主义与先锋派(正是这些丰富的俄罗斯艺术为西平的作品提供鲜活的给养)之间的对抗十分紧张。俄国革命的爆发时间刚好介于两者之间,由此便可得知,为什么站在现代立场的先锋派视象征主义为糟粕,对其嗤之以鼻。但唯独有一位艺术家例外——他来自完全不同的艺术领域——象征主义和先锋派艺术在他的作品中琴瑟和鸣,此人便是瓦西里·康定斯基(Wasilly Kandinsky)。我偶然间突发奇想,如果让康定斯基为戏剧服务,那么人们将会看到与他绘画风格相似的舞台设计。在他的抽象作品中,事物就是相近的物质与非物质的偶合,就是高度抽象与高度深刻的意义的渗透,如同音乐般丰富的抑扬起伏。
    我曾说过,西平的创作中看不到梅耶荷德戏剧曾被摧毁的痕迹。我还要说,西平的创作中也看不到俄国先锋派与结构主义割裂的痕迹,二者之间有机承转。他的作品为我们提供了二十世纪俄罗斯艺术史的另一个版本,一个“整体艺术作品”命运发生喜剧性转变的版本。
    当你思考这种想法从何而得的时候,你会不禁感叹艺术进程中的不公。那些创意从何而来,可以归结为先锋派艺术后期向大众文化的嬗变——先锋派的所有原始属性具有无穷的魅力——但是当先锋派艺术作品本身搬进画廊之后就鲜有人问津了,即使有人驻足观赏,他们也对作品的内容毫无头绪。在我看来,西平的舞台设计从某种意义上弥补了这种不公。先锋派理念在他的作品中回归到原本的创作环境中,回归到化现实为魔幻的强烈而宏大的创作冲动中。我们能够充分感受到俄国结构主义与象征主义回归世界舞台的小小的骄傲,而且还是出自一位俄罗斯艺术家之手——尽管西平并不是完全意义上的俄国人,而是美籍俄国人。这样也许反而更好,至少,西平不会被拘泥地认作是令人费解、多余而又失败的俄罗斯艺术家。
 

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