韩生：杏林圣诞快乐。按照我们前几天在北京会面时的约定，我已开通了微群, 名称为“演出艺术空间设计对话”。希望能用这样的方式展开我们酝酿已久的专业探讨。我曾经用这种方式开工作会议，讨论成果居然比现场面对面还要深入。微信用于专业问题讨论也应该是可行的。
刘杏林：圣诞快乐。很高兴新的信息媒介使我们可以如此进行对话，这事情本身就标志着新的空间与人的关系。宽泛地看，常言中舞台与人生的比照，自然也适应今天所谓演出艺术空间的概念。记得将近二十年前，我与你站在新建的上海南浦大桥上，感叹过上海人日常生活空间视野因此的提升。从那时以来，眼见得这种人与空间关系的变化，在现实生活中和演出艺术空间中，都不断发生，甚至可以用翻天覆地形容。在这种巨变中，留意物质和虚拟意义上的演出艺术空间，演出艺术空间和人（艺术家与观众）的相互影响，似乎可以延续我们当年谈到过的话题。
韩生：刘兄所言极是。十年前我们约定就舞台美术展开对话，后各自南北，总是聚首匆匆，此愿一再搁置，尤其是我，担负繁重行政工作，时间更加难以保证。很高兴可以通过微信重拾十年前计划，开启约定的话题。本以为十年前的计划到如今是否已经时过境迁，还有否意义和兴趣。而到今天还有开启的热情，说明这一话题的意义超越了具体的时间和空间。戏剧是世界的模型，此言出于400年前的莎士比亚，在此也再次证明其真理性。由于戏剧的存在与人类社会生活同步，其话题也就有了永恒性。
我曾经对朋友说，我和刘杏林老师约定的对话准备重新开启，但我感到惶恐，因为近年来第一线的创作少有参与，多少次国际展会研讨都没有参加。好在学院工作与戏剧艺术直接相关。但更加深切的感受是，看似非直接舞台艺术的行政与社会管理领域，与演艺空间竟有如此深切的内在规律上的一致性。我们曾经将“社会表演学”理论应用于现实社会生活，如在国家级的干部学院以情景体验方式开设“领导人行为训练系列课程”受到欢迎，已经成为常设项目。上戏校歌里有一句：“人生的戏剧，戏剧的人生”，我们的生存环境和生活方式发生了超出原来想象的变化，演出艺术空间的形态和内容的变化是必然的。
刘杏林：韩生下午好。多少事件，多少场景。在现实世界和观众眼中的舞台世界里一样，充满未知。如何认识和把握这个世界，也可说具备什么样的世界观，无疑是做事的前提。就演出艺术空间而言，这也是我们对话所要寻求的意义。你我都忙，回复似不必强求即时，只要持续，也许会有所收益。以下是我的继续：
在轰轰烈烈的中国城市空间变迁中，正像社会生活环境中的空间影响到人的思维和生活方式，戏剧活动的物质条件--剧场建筑，肯定涉及到了类似问题。多年来，剧场建筑本身有两种明显的现象，已有的，旧的剧场大都变的破败或面目全非。这些年在各地搞戏时，常为剧场昔日尊严扫地感叹。我看到的最让人寒心的例子是，剧场的前脸商业广告覆盖，前厅成了商场，或者兼经营电子游戏。与此同时，从大城市到中小城市，大量新的，宏伟的剧场建筑拔地而起。这些现象的成因和动机，如局部经费困难，演出萧条或是政绩工程等，显而易见。这种怪异的并存，也可看出我们文化设施配置的无序。
更值得我们关心的是，这些现象怎样影响到了演出的创造者，接受者和演出本身。与国外正常的戏剧文化生态相比，我们有什么问题。
韩生：复杏林兄。我的体会是，剧场建筑和戏剧的关系已经不那么直接 ，似乎也在发生着变化。总体来说，中国几乎每个大中城市都建设了大中型剧场，但戏剧功能却并不充分。但是，戏剧却依然存在，而且不失活跃。如上海，出现了不少民营剧团、剧社，在咖啡馆、仓库、园林等，形态各异。更不用说各种博览会、开幕式和庆典等。
而在国外，戏剧空间的形态更是超越了传统意义上的剧场。2008年我在柏林戏剧节，在地铁公园废弃的火车站看到一个来自罗马尼亚的环境戏剧，叫做《马克·努比的预言显现》，讲述的是一个在上个世纪二十年代一个女巫要被处死，后逃走了。后来传说有一个特殊的部落是这个女巫的后代，以当年的方式生活在某处。后来我们又在柏林世界文化中心的“再想象亚洲”艺术展中看到一个来自北京的装置艺术展。一个使用现实生活的废弃用品为材料，一个以观众参与为形态，两个作品启发了创作灵感。我们做了情景展览剧《岁月1978》，复制了30年前上海的一个弄堂。这是演员与观众交织互动的一种尝试，观众在参观中，自然地融入到模拟的弄堂生活中，直观感受到三十年的变化，感慨万分。最初的计划是为纪念中国改革开放30周年创作一个话剧，但因剧本不理想而进行了这个实验。因为时间的错位，一个当年普通的生活空间也获得了审美的意义，也引起人们对现实生活空间的重新审视与关注。后来这个作品引起了旅游界的关注，以此模式进行的与文化产业对接的实验还在继续着。
刘杏林：最近一届的布拉格国际舞美展（PQ2011），有一个名称上的重要改动，就是从“布拉格国际舞台美术与剧场建筑四年展”，改为“布拉格国际演出设计与空间四年展”。说明原有的剧场和舞美概念已经不足以包容演出发展的现实。在世界范围内，出于保留历史文脉，又满足演出形式实验需要的目的，因地制宜将旧有建筑改造为剧场和综合文化设施的行为，正成为更普遍的现象。在法国，彼得·布鲁克的北方布夫剧院（Bouffes du Nord）和姆努什金的太阳剧院（Theatre du Soleil）剧场，德国的鲁尔艺术节主场地，钢架结构的“百年大厅”，都是过去40年里古旧建筑改建和重新利用的典范。近些年，法国、捷克、西班牙、波兰，挪威、匈牙利、瑞典和土耳其等国，都有大量把废弃的钢铁厂、纺织厂厂房、粮库、屠宰场、军事基地，车站、轮渡等，改造成戏剧观演空间的例子。当然，改造老建筑并不是获得独特观演空间的唯一手段，许多国家也以更为灵活生动的方式，临时性地，利用特定场所进行社会性表演。例如，墨西哥“眼睛剧院”（Teatro Ojo），巴西的“迷魂剧院”（Teatro da Vertigen）就直接利用城市中的废墟或河流上的驳船及沿岸演出。在北京，就在新旧交替的2013年最后一天晚上，北京新青年剧团以一辆公交车为戏剧载体，往返于北京城中心与六环以外，完成了跨年的戏剧演出的《25.3公里》。正如戏剧研究学者马尔文·卡尔森论及剧场与城市时说：“剧场作为一种稳定性因素，并不意味着它在城市中的角色一成不变，相反，它能使自身不断适应城市功能的多样性。”
我们的文化发展决策者应注意到这种变化，艺术创作者也因此面对着更开阔的天地。不过我感到这并不意味着互相取代，而是彼此推动。
韩生：是的。
刘杏林：斯沃博达在回忆录中曾经谈到，当年在世博会一类国家项目中，实验了剧场中没条件实施的技术。后来又反过来应用在舞台。事实上，当年他与戏剧导演拉多克的戏剧思维，也使世博会的展示形式耳目一新。赢得国际声誉。可见对于有见地，有创造力的艺术家来说，社会体制，技术条件或者学科界限全不是问题，他总是可以左右逢源实现自己的创想。
韩生：斯沃博达的重要贡献在于开启了一种新型演艺样式。他在还没有数字艺术技术条件的时候，以光学为基础的投影技术应用于戏剧，将电影艺术与戏剧艺术加以融合。这一创举得到了国家财力与技术的支撑。我在一个讲座中曾经说：许多戏剧家惊呼，电影冲击了戏剧，而斯沃博达却将电影融入了戏剧。后来，随着数字媒体技术的发展和普及，投影与表演的融合互动更加便捷，成本大大降低。此时，斯沃博达的美学贡献开始产生普及和辐射效应。由于成本大大降低，用于创作实验的可能性大大提高，新媒体与演艺结合的空间更加广阔。表现之一就是世博会，几乎每个国家馆都有一个新媒体作品，一般8分钟。基于此，我曾经对科技协会说，可能孕育着一种新型的演出艺术形式。正如100年前巴黎的世博会上电影技术出现，早期的《火车进站》、《园丁浇水》等都是先从娱乐开始的，后来随着艺术元素的注入逐渐发展成为一个艺术种类。今天的新媒体艺术的发展过程与之惊人地相似，新媒体技术也是首先应用于广告、游乐、短片等。这是否也孕育着一种新的艺术形式，甚至种类呢？是戏剧，也是电影，也是网络媒体，也是展会，也是游乐；是现场表演，也是屏幕，也有网络空间等，是多重互动；是游乐但又具备艺术作品的完整性和感染力，以及文化产品属性等等。其美学意义上的追根溯源，就会看到斯沃博达的身影，再往前面还可以看到奥地利的莱因哈特等。基于此，我认为对戏剧正出于新的转型时期，即新媒体信息技术已经高度成熟，而且全面而深刻地改变了社会现实生活，也必然改变作为现实生活的反映的艺术。
刘杏林：是这样的。我在上届PQ展上已看到，奥地利布雷根茨戏剧节湖上舞台的《安德烈·谢尼埃》合成彩排，可以利用网络信息技术实现与展馆现场的连线。而塞尔维亚的艺术家运用传统舞台模型与全息投影和网络技术结合，搭建了一个不断展示在线演出的实体界面。这种具有互动性的界面，跨越了地域和学科、艺术领域的限制，成为探索当代艺术与在线演出之间关系的新平台。这种新观念、新作品和新的观演条件具有的局限和潜力必将给观众和表演者带来全新的体验，这个平台的基本目标，还包括对这些新体验进行启发、监测、记录和分类。将虚拟的线上交流、网络空间和数字技术实体化。通过它，身处不同地方的艺术家可以合作；而用这种新方法创作出来的作品，也可以通过互联网实时演示给远在天边的观众。再以投影为例，随着技术的进步，它与演出的结合，也一直在数量和质量上发展着。世界范围内，以投影与演员表演为主要风格的剧团和剧目越来越多。2013年，柏林喜歌剧院联手擅长动漫投映的伦敦1927剧团，制作了歌剧《魔笛》，演出中，概括性的字幕代替了对白，演员在投影幕前后的狭长区域，在垂直升降的支点上或背景开口中表演，极大地改变了传统歌剧的舞台调度模式和演出形式。我特别想说，在一个新旧交替的时期，特别是面对大量新技术新媒介涌现，以开放的姿态拥抱接纳时，也要清楚，新技术新媒介本身不是全部，物质技术媒介的新总有其时效性，它所激发的新思路新观念更为重要。
韩生：实际技术美学问题。过去太多以技术奇观掩饰了美学意义的贫乏。新奇的效果在审美魅力上的持久力终归是有限的。上海市领导曾经要求科技界介入艺术以提升艺术技术含量，一位科协领导问，科技在多大程度上可以支持艺术，我说，目前所拥有的技术已经到了奢侈的程度，许多技术还没有转化为艺术语言，没有被创作所用。所以，更需要回到艺术本体上来思考了。观众已经不满足于技术的奇观。艺术再次表现了其自身的不可撼动的价值，就是直指人的心灵的力量。这与经济的GDP代表不了幸福感是一样的。
刘杏林：非常对。从大处看，我们这些年社会经济与文化发展不同步的问题，在戏剧领域同样存在。即使在创作中，物与人的关系，孰轻孰重，仍可见文化水准的高低。这就是为什么所谓“视觉盛宴”越来越成为贬义词。其实艺术语言的繁简全在内容需要，不可一概而论。那么，就戏剧演出的视觉因素来说，什么是在任何时期都不能忽视的最本质的东西？当然是作者的用心。否则再丰富的视觉形象和复杂工艺都难免苍白。
韩生：确实,许多人以为我们做设计的人一定喜欢“视觉盛宴"。殊不知，稍有视觉艺术常识的设计者，都会摈弃那种缺乏意义的，表面视觉形象堆砌手法。
刘杏林：艺术史上的杰作繁简都有，很难否认洛可可和巴洛克风格的美学价值。关键是与文化背景和表达内容的贴切。
韩生：完全认同。空舞台也是一种设计语言。
刘杏林：舞台可能更复杂一些，如果把演员视为视觉元素，没有绝对意义的空舞台。中国戏曲和西方现代戏剧都看得出。问题是，人们常常容易拘泥于表面的专业分工，或是本来就缺乏总体把握戏剧的知识结构，而忽视这点。
韩生：是的，从视觉角度看舞台，演员是造型元素。这里没有降低演员的核心地位和重要性，更是在形式的意义上的描述。正如人是万物的尺度，舞台上的核心要素是表演者。这里面没有表演者和设计者在价值上的高低，因为，人是具体的，存在于特定的历史时期、地域环境、文化背景、生活境遇之中，其行为方式不可能脱离这个“具体”，演员也是在具体的表演空间、以及与周边的关系之中。于是，这个空间就制约着、甚至决定着表演动作及方式。
从某种意义上说，舞台空间对于演员就像水与空气之于人。一般情况下不一定都注意生态环境的存在，但一旦出了问题，就顿时感受到其存在以及强大了。正如弥漫于全国的雾霾，让我们对经济发展从根本理念上进行反思。
刘杏林：由此想到当代舞台设计方法的一个重要改变。传统的分工，在戏剧学院就是专业的划分，使我们容易过多着眼于美术因素而忽视演员。而当代的现实是，舞台设计越来越依据对特定剧作的阐释，而不仅是剧本关于场景的提示，进行设计。当你把剧本中原先的景与人，也就是环境与角色的关系打破，你不得不建立新的人与景或空间的关系。这就更无法回避地要求你从导演角度考虑演员处理，对文本有更深入的把握，一句话，以演出作者身份参与。这是当代舞台设计在工作方法上的一个重要转移，它直接考验着我们既定的工作方法，教学模式和专业知识结构。
韩生：根据目前内容，可否按如下几个单元对谈： 1、演出艺术空间的哲学问题（功能、价值、关系）；2、演出艺术空间的演变（历史、国内外动态）；3、演出艺术空间的技术形态；4、新媒体演出艺术空间的可能性；5、创作实验作品案例；6、演出艺术空间与未来社会文化发展的关联。
刘杏林：就第一条提纲先说。我看到在斯沃博达的孙子雅库伯·赫吉那2011年制作的纪录片里，斯沃博达这样说：“黑暗是我的原材料，正如雕塑家需要泥土，雕刻家需要木头。我用黑暗塑造我的戏剧空间。” 什么是演出空间，请原谅我更喜欢演出而非演艺一词，首先是这样一个虚空。其次是出现在里面的扮演者。两者构成的演出空间，远比剧场概念宽泛的多。无论从历史还是现实看，传统意义上的剧场建筑，实在是一定时期的产物，全面地，历史地看，从来是逢场便可作戏。我们在前面的对话中，其实已经涉及到这方面的例子。问题在于，人们可以超越剧场的任何物质形态，但不可能取消观演之间的关系。在演出中一个演员即使与我们擦身而过，近在咫尺，我们也不会将之混同于观众。演出空间总是一个与现实世界对应的地方，而不是后者本身。记得有一年，我们在北京火狐狸剧社的小剧场演出中，利用了一个正规剧场的舞台，作为整个演区和观众席，当这出揭示夫妻日常琐事中内心冲突的戏结束，观众面朝灯光暗下来的演区鼓掌时，他们侧面原本一直关闭着的，剧场本身的大幕却意外打开，剧场观众席中，之前表演的男女主角坐在那里，向台上的观众在鼓掌。这种演出处理有意识利用观演关系，强调了看与被看，以达到与主题相关的深意。不过即使如此，观众也清楚两者的关系并没真正互换。因为取消约定俗成的观演界限，无异于取消戏剧演出。
韩生：非常认同。在概念上，演出空间和演艺空间是有别的。演艺更宽泛，演出空间更是接近于戏剧意义上的概念。你所说的演出空间体现着和现实对应的地方，实际上说到了戏剧的本质。看与被看，经常是相互交织的。戏剧演出的形式创造，包括空间的组织和形象的视觉传达，都因为这层关系而变得意外连连，妙趣横生。（待续）
刘杏林：圣诞快乐。很高兴新的信息媒介使我们可以如此进行对话，这事情本身就标志着新的空间与人的关系。宽泛地看，常言中舞台与人生的比照，自然也适应今天所谓演出艺术空间的概念。记得将近二十年前，我与你站在新建的上海南浦大桥上，感叹过上海人日常生活空间视野因此的提升。从那时以来，眼见得这种人与空间关系的变化，在现实生活中和演出艺术空间中，都不断发生，甚至可以用翻天覆地形容。在这种巨变中，留意物质和虚拟意义上的演出艺术空间，演出艺术空间和人（艺术家与观众）的相互影响，似乎可以延续我们当年谈到过的话题。
韩生：刘兄所言极是。十年前我们约定就舞台美术展开对话，后各自南北，总是聚首匆匆，此愿一再搁置，尤其是我，担负繁重行政工作，时间更加难以保证。很高兴可以通过微信重拾十年前计划，开启约定的话题。本以为十年前的计划到如今是否已经时过境迁，还有否意义和兴趣。而到今天还有开启的热情，说明这一话题的意义超越了具体的时间和空间。戏剧是世界的模型，此言出于400年前的莎士比亚，在此也再次证明其真理性。由于戏剧的存在与人类社会生活同步，其话题也就有了永恒性。
我曾经对朋友说，我和刘杏林老师约定的对话准备重新开启，但我感到惶恐，因为近年来第一线的创作少有参与，多少次国际展会研讨都没有参加。好在学院工作与戏剧艺术直接相关。但更加深切的感受是，看似非直接舞台艺术的行政与社会管理领域，与演艺空间竟有如此深切的内在规律上的一致性。我们曾经将“社会表演学”理论应用于现实社会生活，如在国家级的干部学院以情景体验方式开设“领导人行为训练系列课程”受到欢迎，已经成为常设项目。上戏校歌里有一句：“人生的戏剧，戏剧的人生”，我们的生存环境和生活方式发生了超出原来想象的变化，演出艺术空间的形态和内容的变化是必然的。
刘杏林：韩生下午好。多少事件，多少场景。在现实世界和观众眼中的舞台世界里一样，充满未知。如何认识和把握这个世界，也可说具备什么样的世界观，无疑是做事的前提。就演出艺术空间而言，这也是我们对话所要寻求的意义。你我都忙，回复似不必强求即时，只要持续，也许会有所收益。以下是我的继续：
在轰轰烈烈的中国城市空间变迁中，正像社会生活环境中的空间影响到人的思维和生活方式，戏剧活动的物质条件--剧场建筑，肯定涉及到了类似问题。多年来，剧场建筑本身有两种明显的现象，已有的，旧的剧场大都变的破败或面目全非。这些年在各地搞戏时，常为剧场昔日尊严扫地感叹。我看到的最让人寒心的例子是，剧场的前脸商业广告覆盖，前厅成了商场，或者兼经营电子游戏。与此同时，从大城市到中小城市，大量新的，宏伟的剧场建筑拔地而起。这些现象的成因和动机，如局部经费困难，演出萧条或是政绩工程等，显而易见。这种怪异的并存，也可看出我们文化设施配置的无序。
更值得我们关心的是，这些现象怎样影响到了演出的创造者，接受者和演出本身。与国外正常的戏剧文化生态相比，我们有什么问题。
韩生：复杏林兄。我的体会是，剧场建筑和戏剧的关系已经不那么直接 ，似乎也在发生着变化。总体来说，中国几乎每个大中城市都建设了大中型剧场，但戏剧功能却并不充分。但是，戏剧却依然存在，而且不失活跃。如上海，出现了不少民营剧团、剧社，在咖啡馆、仓库、园林等，形态各异。更不用说各种博览会、开幕式和庆典等。
而在国外，戏剧空间的形态更是超越了传统意义上的剧场。2008年我在柏林戏剧节，在地铁公园废弃的火车站看到一个来自罗马尼亚的环境戏剧，叫做《马克·努比的预言显现》，讲述的是一个在上个世纪二十年代一个女巫要被处死，后逃走了。后来传说有一个特殊的部落是这个女巫的后代，以当年的方式生活在某处。后来我们又在柏林世界文化中心的“再想象亚洲”艺术展中看到一个来自北京的装置艺术展。一个使用现实生活的废弃用品为材料，一个以观众参与为形态，两个作品启发了创作灵感。我们做了情景展览剧《岁月1978》，复制了30年前上海的一个弄堂。这是演员与观众交织互动的一种尝试，观众在参观中，自然地融入到模拟的弄堂生活中，直观感受到三十年的变化，感慨万分。最初的计划是为纪念中国改革开放30周年创作一个话剧，但因剧本不理想而进行了这个实验。因为时间的错位，一个当年普通的生活空间也获得了审美的意义，也引起人们对现实生活空间的重新审视与关注。后来这个作品引起了旅游界的关注，以此模式进行的与文化产业对接的实验还在继续着。
刘杏林：最近一届的布拉格国际舞美展（PQ2011），有一个名称上的重要改动，就是从“布拉格国际舞台美术与剧场建筑四年展”，改为“布拉格国际演出设计与空间四年展”。说明原有的剧场和舞美概念已经不足以包容演出发展的现实。在世界范围内，出于保留历史文脉，又满足演出形式实验需要的目的，因地制宜将旧有建筑改造为剧场和综合文化设施的行为，正成为更普遍的现象。在法国，彼得·布鲁克的北方布夫剧院（Bouffes du Nord）和姆努什金的太阳剧院（Theatre du Soleil）剧场，德国的鲁尔艺术节主场地，钢架结构的“百年大厅”，都是过去40年里古旧建筑改建和重新利用的典范。近些年，法国、捷克、西班牙、波兰，挪威、匈牙利、瑞典和土耳其等国，都有大量把废弃的钢铁厂、纺织厂厂房、粮库、屠宰场、军事基地，车站、轮渡等，改造成戏剧观演空间的例子。当然，改造老建筑并不是获得独特观演空间的唯一手段，许多国家也以更为灵活生动的方式，临时性地，利用特定场所进行社会性表演。例如，墨西哥“眼睛剧院”（Teatro Ojo），巴西的“迷魂剧院”（Teatro da Vertigen）就直接利用城市中的废墟或河流上的驳船及沿岸演出。在北京，就在新旧交替的2013年最后一天晚上，北京新青年剧团以一辆公交车为戏剧载体，往返于北京城中心与六环以外，完成了跨年的戏剧演出的《25.3公里》。正如戏剧研究学者马尔文·卡尔森论及剧场与城市时说：“剧场作为一种稳定性因素，并不意味着它在城市中的角色一成不变，相反，它能使自身不断适应城市功能的多样性。”
我们的文化发展决策者应注意到这种变化，艺术创作者也因此面对着更开阔的天地。不过我感到这并不意味着互相取代，而是彼此推动。
韩生：是的。
刘杏林：斯沃博达在回忆录中曾经谈到，当年在世博会一类国家项目中，实验了剧场中没条件实施的技术。后来又反过来应用在舞台。事实上，当年他与戏剧导演拉多克的戏剧思维，也使世博会的展示形式耳目一新。赢得国际声誉。可见对于有见地，有创造力的艺术家来说，社会体制，技术条件或者学科界限全不是问题，他总是可以左右逢源实现自己的创想。
韩生：斯沃博达的重要贡献在于开启了一种新型演艺样式。他在还没有数字艺术技术条件的时候，以光学为基础的投影技术应用于戏剧，将电影艺术与戏剧艺术加以融合。这一创举得到了国家财力与技术的支撑。我在一个讲座中曾经说：许多戏剧家惊呼，电影冲击了戏剧，而斯沃博达却将电影融入了戏剧。后来，随着数字媒体技术的发展和普及，投影与表演的融合互动更加便捷，成本大大降低。此时，斯沃博达的美学贡献开始产生普及和辐射效应。由于成本大大降低，用于创作实验的可能性大大提高，新媒体与演艺结合的空间更加广阔。表现之一就是世博会，几乎每个国家馆都有一个新媒体作品，一般8分钟。基于此，我曾经对科技协会说，可能孕育着一种新型的演出艺术形式。正如100年前巴黎的世博会上电影技术出现，早期的《火车进站》、《园丁浇水》等都是先从娱乐开始的，后来随着艺术元素的注入逐渐发展成为一个艺术种类。今天的新媒体艺术的发展过程与之惊人地相似，新媒体技术也是首先应用于广告、游乐、短片等。这是否也孕育着一种新的艺术形式，甚至种类呢？是戏剧，也是电影，也是网络媒体，也是展会，也是游乐；是现场表演，也是屏幕，也有网络空间等，是多重互动；是游乐但又具备艺术作品的完整性和感染力，以及文化产品属性等等。其美学意义上的追根溯源，就会看到斯沃博达的身影，再往前面还可以看到奥地利的莱因哈特等。基于此，我认为对戏剧正出于新的转型时期，即新媒体信息技术已经高度成熟，而且全面而深刻地改变了社会现实生活，也必然改变作为现实生活的反映的艺术。
刘杏林：是这样的。我在上届PQ展上已看到，奥地利布雷根茨戏剧节湖上舞台的《安德烈·谢尼埃》合成彩排，可以利用网络信息技术实现与展馆现场的连线。而塞尔维亚的艺术家运用传统舞台模型与全息投影和网络技术结合，搭建了一个不断展示在线演出的实体界面。这种具有互动性的界面，跨越了地域和学科、艺术领域的限制，成为探索当代艺术与在线演出之间关系的新平台。这种新观念、新作品和新的观演条件具有的局限和潜力必将给观众和表演者带来全新的体验，这个平台的基本目标，还包括对这些新体验进行启发、监测、记录和分类。将虚拟的线上交流、网络空间和数字技术实体化。通过它，身处不同地方的艺术家可以合作；而用这种新方法创作出来的作品，也可以通过互联网实时演示给远在天边的观众。再以投影为例，随着技术的进步，它与演出的结合，也一直在数量和质量上发展着。世界范围内，以投影与演员表演为主要风格的剧团和剧目越来越多。2013年，柏林喜歌剧院联手擅长动漫投映的伦敦1927剧团，制作了歌剧《魔笛》，演出中，概括性的字幕代替了对白，演员在投影幕前后的狭长区域，在垂直升降的支点上或背景开口中表演，极大地改变了传统歌剧的舞台调度模式和演出形式。我特别想说，在一个新旧交替的时期，特别是面对大量新技术新媒介涌现，以开放的姿态拥抱接纳时，也要清楚，新技术新媒介本身不是全部，物质技术媒介的新总有其时效性，它所激发的新思路新观念更为重要。
韩生：实际技术美学问题。过去太多以技术奇观掩饰了美学意义的贫乏。新奇的效果在审美魅力上的持久力终归是有限的。上海市领导曾经要求科技界介入艺术以提升艺术技术含量，一位科协领导问，科技在多大程度上可以支持艺术，我说，目前所拥有的技术已经到了奢侈的程度，许多技术还没有转化为艺术语言，没有被创作所用。所以，更需要回到艺术本体上来思考了。观众已经不满足于技术的奇观。艺术再次表现了其自身的不可撼动的价值，就是直指人的心灵的力量。这与经济的GDP代表不了幸福感是一样的。
刘杏林：非常对。从大处看，我们这些年社会经济与文化发展不同步的问题，在戏剧领域同样存在。即使在创作中，物与人的关系，孰轻孰重，仍可见文化水准的高低。这就是为什么所谓“视觉盛宴”越来越成为贬义词。其实艺术语言的繁简全在内容需要，不可一概而论。那么，就戏剧演出的视觉因素来说，什么是在任何时期都不能忽视的最本质的东西？当然是作者的用心。否则再丰富的视觉形象和复杂工艺都难免苍白。
韩生：确实,许多人以为我们做设计的人一定喜欢“视觉盛宴"。殊不知，稍有视觉艺术常识的设计者，都会摈弃那种缺乏意义的，表面视觉形象堆砌手法。
刘杏林：艺术史上的杰作繁简都有，很难否认洛可可和巴洛克风格的美学价值。关键是与文化背景和表达内容的贴切。
韩生：完全认同。空舞台也是一种设计语言。
刘杏林：舞台可能更复杂一些，如果把演员视为视觉元素，没有绝对意义的空舞台。中国戏曲和西方现代戏剧都看得出。问题是，人们常常容易拘泥于表面的专业分工，或是本来就缺乏总体把握戏剧的知识结构，而忽视这点。
韩生：是的，从视觉角度看舞台，演员是造型元素。这里没有降低演员的核心地位和重要性，更是在形式的意义上的描述。正如人是万物的尺度，舞台上的核心要素是表演者。这里面没有表演者和设计者在价值上的高低，因为，人是具体的，存在于特定的历史时期、地域环境、文化背景、生活境遇之中，其行为方式不可能脱离这个“具体”，演员也是在具体的表演空间、以及与周边的关系之中。于是，这个空间就制约着、甚至决定着表演动作及方式。
从某种意义上说，舞台空间对于演员就像水与空气之于人。一般情况下不一定都注意生态环境的存在，但一旦出了问题，就顿时感受到其存在以及强大了。正如弥漫于全国的雾霾，让我们对经济发展从根本理念上进行反思。
刘杏林：由此想到当代舞台设计方法的一个重要改变。传统的分工，在戏剧学院就是专业的划分，使我们容易过多着眼于美术因素而忽视演员。而当代的现实是，舞台设计越来越依据对特定剧作的阐释，而不仅是剧本关于场景的提示，进行设计。当你把剧本中原先的景与人，也就是环境与角色的关系打破，你不得不建立新的人与景或空间的关系。这就更无法回避地要求你从导演角度考虑演员处理，对文本有更深入的把握，一句话，以演出作者身份参与。这是当代舞台设计在工作方法上的一个重要转移，它直接考验着我们既定的工作方法，教学模式和专业知识结构。
韩生：根据目前内容，可否按如下几个单元对谈： 1、演出艺术空间的哲学问题（功能、价值、关系）；2、演出艺术空间的演变（历史、国内外动态）；3、演出艺术空间的技术形态；4、新媒体演出艺术空间的可能性；5、创作实验作品案例；6、演出艺术空间与未来社会文化发展的关联。
刘杏林：就第一条提纲先说。我看到在斯沃博达的孙子雅库伯·赫吉那2011年制作的纪录片里，斯沃博达这样说：“黑暗是我的原材料，正如雕塑家需要泥土，雕刻家需要木头。我用黑暗塑造我的戏剧空间。” 什么是演出空间，请原谅我更喜欢演出而非演艺一词，首先是这样一个虚空。其次是出现在里面的扮演者。两者构成的演出空间，远比剧场概念宽泛的多。无论从历史还是现实看，传统意义上的剧场建筑，实在是一定时期的产物，全面地，历史地看，从来是逢场便可作戏。我们在前面的对话中，其实已经涉及到这方面的例子。问题在于，人们可以超越剧场的任何物质形态，但不可能取消观演之间的关系。在演出中一个演员即使与我们擦身而过，近在咫尺，我们也不会将之混同于观众。演出空间总是一个与现实世界对应的地方，而不是后者本身。记得有一年，我们在北京火狐狸剧社的小剧场演出中，利用了一个正规剧场的舞台，作为整个演区和观众席，当这出揭示夫妻日常琐事中内心冲突的戏结束，观众面朝灯光暗下来的演区鼓掌时，他们侧面原本一直关闭着的，剧场本身的大幕却意外打开，剧场观众席中，之前表演的男女主角坐在那里，向台上的观众在鼓掌。这种演出处理有意识利用观演关系，强调了看与被看，以达到与主题相关的深意。不过即使如此，观众也清楚两者的关系并没真正互换。因为取消约定俗成的观演界限，无异于取消戏剧演出。
韩生：非常认同。在概念上，演出空间和演艺空间是有别的。演艺更宽泛，演出空间更是接近于戏剧意义上的概念。你所说的演出空间体现着和现实对应的地方，实际上说到了戏剧的本质。看与被看，经常是相互交织的。戏剧演出的形式创造，包括空间的组织和形象的视觉传达，都因为这层关系而变得意外连连，妙趣横生。（待续）
