对话人：刘杏林（中央戏剧学院教授、中国舞台美术学会副会长）
韩 生（上海戏剧学院教授、中国舞台美术学会副会长）
韩生： 杏林你好。刚结束的索契冬奥会开幕式有否注意看？网上视频很多，很完整，随时可回放。与一般的庆典不同，俄罗斯的开闭幕式具有很强的戏剧性特点，其中闭幕式中的一个章节就是直接表现马林斯基大剧院，是一个镜框式舞台的大幕，随之是《天鹅湖》等片段，伴随柴可夫斯基、鲍罗丁、哈恰图良、拉赫玛尼洛夫等音乐，都是世界著名作品，又都是出自俄罗斯。
刘杏林：索契冬奥会开幕式这类的大型共享空间事件，如同国内外其它大尺度的人群聚集活动一样，显示了现场活的人群聚集的力量和戏剧特点，在国际上正日益受到戏剧研究者，包括策展人的重视，并以此重新思考戏剧作为现场交流表达形式的意义。此外，索契开幕式也可看出，对于创作者，表达的概念也很重要。
近日看到书籍装帧艺术家朱赢椿的一本书《空度》，是一个最简明的例子。这书不著一字，每页都是水面、孤舟、草丛构成的同一画面，以持续重复的摄影，记录了从早到晚的细微变化，令人心动。如无其中贯穿的心思，敏锐细致的感受，对于作者面对的单一景色，很可能熟视无睹。还由此想到我们所讨论的演出空间，正是因为有了时间纬度，使观众目睹变化，才形成其特点。即使在一个布景不迁换的演出中，灯光明灭，演员上下移动，都改变着空间构成，更重要的是传达着特定意义。我们在日常生活中，以自身的运动感受到空间纬度，而象艺术家朱赢椿那样，作为静止的旁观者，所关注对象的动态，就成了感知空间的重要方式，观演空间正是如此。
韩生：这也正是戏剧空间的魅力之所在，戏剧艺术辐射力之广泛。开幕式就是讲俄罗斯的故事，如“三驾马车”的传说以及其象征等。
你提到朱赢春的平面设计在我看来就是用文字、视觉形象来讲故事。我从中联想到徐冰的《天书》和《地书》，“天书”所有人都不认识但可意会；而“地书”大人看不懂但幼童却可以详细读解，而且不同国家的孩子用不同语言都可以讲这个具体的故事情节。一切形象符号文字图形都是重构的故事。纯粹用文字语言的莫言获奖感言一语中的：不要以为我获奖了就突然变得了不起，其实我就是一个讲故事的人。
舞台空间就更是一个故事不断发生的空间，舞台设计者就是构筑这个故事场所，以及流程的人。
刘杏林：具体到舞台设计和导演，在通常情况下，我们已经面对一个故事文本，即使是个框架如索契开幕式，怎样讲就变的突出。面对一个既定主题，如何读解，生成概念，常常是一台演出的灵魂，是创造的支点，是讲述表达的重要开始。
韩生： 其实，当今许多戏剧创作的过程很象非线性编辑系统，即创作的出发点可能会从任何一点引发。一般最基本的形式是从文本开始的，但经常出现的是，剧本是演出后逐渐形成的。有的导演拍戏也是从演员练习中形成的方案。从空间和设计为出发点的戏剧也很多。文本和讲述方式是双向互动的，尤其是今天这样的时代，不同的设计者赋予着戏剧等演出艺术作品不同的品质、风格与形态。
我曾经有这样的经历，设计图出来后，主管创作的领导指示，按照这个设计重新改剧本、作曲……我这样说并不等于要突出自己职业的重要性，试图颠覆戏剧创作的规律，而是说戏剧空间设计的工作坐标是全系统性的。这个系统甚至溢出了传统意义的戏剧等演出艺术领域。你提到的朱赢春的摄影和平面作品的例子就充满着戏剧性。
刘杏林：当代戏剧演出与文本呈多样关系，也存在不同专业对演出整体从内容到形式的影响。但唯其这样，那种决定判断标准的意图，即使潜在意图，就更加重要。
我想你所提到的线性或者非线性的创作方法，不在于是剧作在前，还是其它因素在前，而在于彼此对于演出整体的影响程度，彼此的相互作用。从我了解的以排练片段开始的创作方法来看，还是有之前的主题。而就剧本在前的工作方法而言，是完全遵循剧本规定，还是以独特视角阐释甚至颠覆剧本，其过程也大相径庭。
这样，其实我们针对的是两个问题：通常面对的戏剧现实和戏剧的可能。
韩生：胡妙胜先生曾说过，舞台设计就是关于空间的写作…
刘杏林：是的，其实我们已触及不同的书写，不同语言的表达。文字形式的剧本从来就不等于演出。形体语言，音乐语言，视觉造型和空间语言等，往往成为演出中与文字语言并行，或取代后者的重要形式，它常难以用文字语言说清。问题是，即使这样，文字语言仍有表明创作概念的价值。
一年前在上海双年展，我发现很多中外艺术家作品旁，都有一小块意图或概念的说明，足见其重要性。我也深感在国内舞美创作中，由于这方面的缺乏，而少了判断依据，导致随意或缺乏总体把握。
韩生：戏剧观和戏剧的可能性问题，正是舞台设计面临的最根本问题。
从微观的和侠义的戏剧舞台设计角度，与从宏观的演出艺术和广义的演出空间视野，二者相交叉构成了设计思考和工作的基点。从实际工作领域来说，舞台设计已经远远不限于戏剧艺术；从内在艺术创作规律来说，戏剧规律又在其它艺术中得到实际的运用，实际上体现为戏剧和戏剧性的概念区别。
上世纪八十年代的胡伟民导演曾说：“在戏剧革新的浪潮中，舞台美术是打冲锋的”。从某种程度上说，演出空间设计引领着戏剧等演出艺术的形态和内容创新，而这个创新并非只是出于艺术家的标新立异的主观动机，更成为演出艺术发展的自身需要。文化责任意识对一个设计者来说就更加重要，也是体现艺术水平的真正所在。
刘杏林：关于演出空间设计引领着戏剧等演出艺术的创新，至少在国内专业领域，我已不止一次听到类似看法，而且表达这种看法的还是资深的专业人士。据我所知，近些年来，国外也有关于“作者舞美”（stage designer as an author ）的提法，我在想，是什么使得我们这一专业，成为更积极的，或者在演出中更决定性的因素，前面提到的，新的知识结构，对于演出主题的深入认识，演出整体的有效把握，特别使在大的文化背景下自身位置的确立，是必不可少的。
韩生：导演兼舞美设计罗伯特•威尔逊的戏剧是一个典型的例证，其空间构成特点的舞台设计与表演造型构成了其鲜明的风格特点。即使是主张剥离演员与观众之外非本质因素的格洛托夫斯基，其理论概念与实践操作效果却有着极大的差异。前不久，我们学院举办格洛托夫斯基工作坊，格氏的弟子们继承其理论在意大利建立了研究中心。他们带来了一台客厅戏剧，首先就是寻找一个独特的适合的空间。反过来，由于戏剧而赋予了这个空间以常态之下不被发现的意义和魅力。由此，我感到戏剧的可能性实在只能用“无限”二字来表述了。
刘杏林：当然，一个演出如一道菜或一首乐曲，可以有不同配置。任何侧重都会形成表达的特点。重要的是无论你侧重那一元素，都要有整体意识。而且我们在教学和创作中天天面对的，是当下的专业划分，是如何在纷繁的现实中，不断给自身定位。此中立足点也很重要。
韩生： 做戏剧舞台设计许多时候都要回到对这个基础性的问题的追问，即设计的意义何在。设计创作的定位已经超越了职业的“业务”概念，根本关心的是戏剧整体。余秋雨先生曾开玩笑地对萧丽河说：你们是在给僵尸化妆，意指戏剧艺术的衰微。我的看法是，戏剧从未定型，一直在吸纳着不同时代特有的营养，如同生物的变异，不同代际的特点十分鲜明。
刘杏林：我在设计戏曲的过程中感到，比起戏曲的命运，戏曲承载的精神和文化基因更重要。即使有一天传统戏曲形式不在了，它的精神内核未必同归与尽。对于今天的戏曲现状，哀叹消亡，呼喊振兴，或盲目自足均不冷静。
韩生：严重同意。戏曲真正的生命在精神内核，在美学原则，而非仅仅外在形式。梅兰芳的京剧在今天是经典，在当年是一辈子都在变革。其实西方戏剧如古希腊戏剧在今天也是类似的状况。
中国文化基因是戏曲艺术的真正价值。我从你近年的几个设计如《陆游与唐婉》等能够强烈的感到这个理念和追求。
刘杏林：这些年看到的各国戏剧和舞台多了后，可以发现，不同国家，不同文化背景下，戏剧和舞台面貌的各具特点。仔细分析，决定这些特点的因素，一定与他们各自的文化背景和传统有关，比如俄罗斯戏剧和舞台并未中断与一百多年来甚至更早的历史联系，德国在这方面也可看出从历史上到布莱希特的延续。所以我面对具体设计时，总是在想，什么美学原则，是我们的创作依据，我们这代人都经历了从学国外形式，到以今天眼光看中国的立场变化。
韩生：美学原则不是梳理出来的几条术语，而是植根于艺术家生命深处，一遇土壤就自然勃发而出。中国文化不是从书本上学来的，而是来自祖母做的饭菜，父辈的生活叮嘱。我们曾经历过对西方的崇拜模仿，但真正的滋养我们自己的还是来自精神生命内在机理的需要。所以，文化的断根是不可能的，即使我们经历了一系列与文化有关的社会变革。
刘杏林：对。这就是所谓文化血脉的关系。我常跟人提到二十年前第一次在欧洲看古典歌剧的感受，并没有期待中的那么兴奋，倒觉得与舞台上下有一种隔膜。这是当时本来崇洋的我所始料未及的。
韩生：今天的中国的设计家的自信就是走出去之后真正获得的，知道了差异，进而更加知道了自己需要和选择。拿来主义的方式丰富了自己，也改变了自己。如同过去把出国学习叫做“镀金”，今天已经开始走向了实际，走向了自己。
刘杏林：这是一个大的转变。我还记得二十多年前跟随前辈老师第一次去布拉格四年展，七、八天的国际列车行程，五六个大布袋装着最简单的图片展品。不免为我们的展览形式自惭。今天的境况完全不同确实令人感叹。
韩生：国际化到全球化是大趋势。当时的中国刚刚打开一条门缝，多年游离于世界之外，差距就是自然而然的了。正是因为走向了国际，也才知道了什么是自己。今天如果再拎着箱子去参展很可能是一种展览风格的自觉选择，而当年那种简朴只是来自经济等条件的局限。听周本义、罗克敏等中国第二代舞美设计家讲述当年的故事，在前苏联的火车上，与列车员喝酒等许多生动细节，既有难得走出国门之兴奋，又有肩负文化使命责任之豪迈。PQ87布拉格四年展曾授予首次参展的中国舞美作品“传统与现代结合荣誉奖”。
刘杏林：回到前面话题，民族传统艺术是生命力是巨大的。据不完全统计，中国戏曲剧种有三百六十多个，在国内我们面对的戏曲演出数量，要远远大于话剧和歌剧舞剧。我感到，不应把这仅仅当作职业机会，戏曲舞台的美学原则既是自身文化血脉的联系，又是创造新形式的重要参照。应该重视它提供的文化传承途径和对创作灵感的启发。传统戏曲舞台美术最重要的价值，在于具有一种完整的认识世界，解释和表述世界的体系，一种约定俗成的语法规则。诸如暗示而不直接描绘剧情环境，中性化或抽象化的视觉形象，以一当十，以少胜多，以不变应万变的表现手法，由此及彼的借喻功能，与演员表演的相互依存以及单纯、集中、凝练的造型风格。传统戏曲舞台以此创造了一个与日常现实相对应的世界。其实传统绘画的构图，传统建筑的空间组织，传统诗词的语法，都有可能在创作时，影响到我们的审美判断。
韩生：对！如果真的仅仅看成是职业机会，这个机会也会是短暂的。戏曲数量多于话剧和歌舞剧是正常的，符合中国戏剧生态的基本格局。虽然从现代性方面看，似乎戏曲更加代表传统艺术。但这个传承关系到自己的文化身份。戏曲所形成的美学原则也已经植入了中国人艺术生命的基因，化为一种审美适应和习惯。中国传统文化是一个博大精深的系统，从构图、笔墨、造型，技巧和趣味，而这个趣味又远远没有被挖掘穷尽，还在与时俱进，与社会发展一样。
刘杏林：重视与本土文化联系，在国内当代艺术领域其它设计领域，这方面的实践和理论探讨，似乎比舞台领域要深入得多。就戏曲而言，无论从创造性和现代性角度，还是与世界沟通角度，以新的审美视角观照戏曲传统，也是必要的。我们都知道，中国戏曲在很大程度上影响了近百年来西方戏剧革新的走向，从马克斯·莱因哈特、乌斯沃洛·梅耶荷德、贝托特·布莱希特到让•日奈和彼得•谢弗，其戏剧形式都直接受到过中国戏曲启发，阿里安那•姆努什金和罗伯特•威尔逊的舞台实践，也有意无意地与中国戏曲在内的东方戏剧原则相合。这是因为戏曲演出形式体现了演出艺术最本质特征，可以说它的美学原则，与当代戏剧领域有关剧场性假定性的确认，殊途同归。
韩生：对于戏剧的假定性，东西方形态各异，本质相同。写实主义戏剧流行后的一个阶段对假定性似乎有所被淡忘，但终归是内在本质特点。如梅耶荷德认为，假定性是一切戏剧艺术的最重要的本质和原则，他的戏剧采用不闭大幕，当众检场，灯光特写等方法，与中国戏曲有内在的相似性。上面提到的几个艺术家的创作所表现出的与中国戏曲的共性之处，不在于是否有中国艺术元素，而是内在的简约、变化中的和谐等美学原则。如《海边的爱因斯坦》等。
对于戏曲，包括中国画，我们自己也经历了一个重新认识的过程。曾经有相当长的一个阶段，学习西方艺术成为时尚，而学习中国艺术多少与守旧的感觉联系在一起。多年来一直沉浸在近现代对中国文化的批判和不自信的氛围中，遮蔽了对戏曲内在本质的体认。于是，要么是弃置如敝，要么是抱残守缺，只剩下对程式的固守，创作成了格式文本写作，导致走向类似彼得•布鲁克所说的“僵化的戏剧”。
我们今天对戏曲艺术价值的重新认识，更是建立在真正走进世界之后的基础上的。全球化时代的我们已经加入了世界性生存，古今中西的文化资源都成为当今时代艺术家可汲取的艺术营养宝库。如毕加索也是从非洲艺术中建构了自己艺术风格。
重新建立文化自信，并明白其来历、形成过程，特色和发展趋向，以适应新环境和新时代的文化转型自主能力。我们仿佛重现了一次西方中世纪之后文艺复兴的过程，忽然发现在十七、十八世纪，整个欧洲曾掀起过异乎寻常的中国风尚。从贵族到平民，从官员到文人都对中国文化趋之若鹜，读中国书籍、看中国皮影、养金鱼、乘轿子、私家园林里造中国亭，景德镇瓷器成为上流社会显示身份的奢侈品。包括在思想界，伏尔泰在1755年写了《中国孤儿》，他还给法国国王的写信，称颂中国是“举世最优美、最古来、最广大、人口最多而治理最好的国家”，要从东方寻求治国的智慧。这其中有其对前清时期中国社会实际状况了解不深和过于理想化的成分，以及启蒙思想家的善意的宽容精神对待世界上不同的文化。
刘杏林：你的话使我想起，最近偶然看到有人介绍德国汉学家Berthold Laufer1925年出的《中国篮子》，这部图文并茂的书，当时被纳入设计人类学范畴，而我手头的一本1960年代出版的，英国人沃切斯特著的大部头著作《长江的帆船与舢板》，也凝聚了作者民国时期在长江上的考察成果，绘图细致不说，还包括船工号子等当时船家习俗。即使今天我们出版的类似书籍，都没超过其水准。国外学者对我们甚至算不上文物古迹的文化遗产的重视，特别是细致深入整理研究，令人深思。须知、我们所谈的文化继承创造的基础，是了解学习。
韩生：这些汉学家的治学精神令我们敬佩。包括李约瑟的《中国科学技术史》对中国文明在科学技术进步的巨大作用和贡献。他们正是出于好奇心在我们认为普通的东西中发现美，我们自己恰恰容易熟视无睹，从中可看到学者和艺术家的敏感性之可贵，深入研究学习精神之难得。
刘杏林：我们正处于一个不断变动的喧嚣的时代，很不易静下心来。也就是如人们所说，常常变的浮躁。可是上述例子告诉我们，研究也好，创作也好，没有静心踏实甚至寂寞的状态，成果不会光顾。这是不因时代变化而失效的常理。另一方面，信息媒介的便捷，各种视觉传播途径，使我们所接受的视觉信息，比以往任何时候都更丰富，视觉形象的制作或复制，变的更容易，在此情况下，演出中视觉形象的价值判断标准，必然不仅仅是表面的奇观和数量。
韩生：完全认同。浮躁是这个时代的精神“雾霾”，如王蒙所说“浅薄、空心（无思想内涵）与低俗的文化产品”。
其实，对于真正的艺术家，真正的学者来说，并不是难耐苦痛，或对那种等待有朝一日成功的期盼。艺术和学术已经是其生命的组成部分。这让我想起上海一位领导讲起的去慰问一个老科学家时的经历。领导说：您真是不容易，埋头学术，耐得住寂寞。不料这个科学家很生气地说：谁说我寂寞了！你们才是寂寞的。你们不能体会，当我半夜醒来突然闪现一个灵感，我的内心那份无比的兴奋和激动……
刘杏林：近年人们意识到生活和发展节奏太快，呼唤等等灵魂。在艺术领域，“快餐式”的研究创作，是否也容易因缺失了用心而昙花一现？
韩生：是的。 好在“慢城生活”理念正在回来。天上的雾霾警示我们的不仅是空气环境。对戏剧作品和研究也是，值得为之付出研究精力的作品并不多。聚焦于一个或几个艺术家的深入探讨应该是下一阶段的工作。
刘杏林：由于我个人这些年来的审美取向，特别注意到国内几位艺术家和设计家。他们共同的特点是，长期潜心从本土文化中寻求创作资源，又拥有开阔的当代视野。看到他们的成绩，会对中国文化传统的现代化转换增加信心，也颇多启发。
韩生：好的。那么下一次就从几个艺术家与设计创作的联系谈起。（待 续）
韩 生（上海戏剧学院教授、中国舞台美术学会副会长）
韩生： 杏林你好。刚结束的索契冬奥会开幕式有否注意看？网上视频很多，很完整，随时可回放。与一般的庆典不同，俄罗斯的开闭幕式具有很强的戏剧性特点，其中闭幕式中的一个章节就是直接表现马林斯基大剧院，是一个镜框式舞台的大幕，随之是《天鹅湖》等片段，伴随柴可夫斯基、鲍罗丁、哈恰图良、拉赫玛尼洛夫等音乐，都是世界著名作品，又都是出自俄罗斯。
刘杏林：索契冬奥会开幕式这类的大型共享空间事件，如同国内外其它大尺度的人群聚集活动一样，显示了现场活的人群聚集的力量和戏剧特点，在国际上正日益受到戏剧研究者，包括策展人的重视，并以此重新思考戏剧作为现场交流表达形式的意义。此外，索契开幕式也可看出，对于创作者，表达的概念也很重要。
近日看到书籍装帧艺术家朱赢椿的一本书《空度》，是一个最简明的例子。这书不著一字，每页都是水面、孤舟、草丛构成的同一画面，以持续重复的摄影，记录了从早到晚的细微变化，令人心动。如无其中贯穿的心思，敏锐细致的感受，对于作者面对的单一景色，很可能熟视无睹。还由此想到我们所讨论的演出空间，正是因为有了时间纬度，使观众目睹变化，才形成其特点。即使在一个布景不迁换的演出中，灯光明灭，演员上下移动，都改变着空间构成，更重要的是传达着特定意义。我们在日常生活中，以自身的运动感受到空间纬度，而象艺术家朱赢椿那样，作为静止的旁观者，所关注对象的动态，就成了感知空间的重要方式，观演空间正是如此。
韩生：这也正是戏剧空间的魅力之所在，戏剧艺术辐射力之广泛。开幕式就是讲俄罗斯的故事，如“三驾马车”的传说以及其象征等。
你提到朱赢春的平面设计在我看来就是用文字、视觉形象来讲故事。我从中联想到徐冰的《天书》和《地书》，“天书”所有人都不认识但可意会；而“地书”大人看不懂但幼童却可以详细读解，而且不同国家的孩子用不同语言都可以讲这个具体的故事情节。一切形象符号文字图形都是重构的故事。纯粹用文字语言的莫言获奖感言一语中的：不要以为我获奖了就突然变得了不起，其实我就是一个讲故事的人。
舞台空间就更是一个故事不断发生的空间，舞台设计者就是构筑这个故事场所，以及流程的人。
刘杏林：具体到舞台设计和导演，在通常情况下，我们已经面对一个故事文本，即使是个框架如索契开幕式，怎样讲就变的突出。面对一个既定主题，如何读解，生成概念，常常是一台演出的灵魂，是创造的支点，是讲述表达的重要开始。
韩生： 其实，当今许多戏剧创作的过程很象非线性编辑系统，即创作的出发点可能会从任何一点引发。一般最基本的形式是从文本开始的，但经常出现的是，剧本是演出后逐渐形成的。有的导演拍戏也是从演员练习中形成的方案。从空间和设计为出发点的戏剧也很多。文本和讲述方式是双向互动的，尤其是今天这样的时代，不同的设计者赋予着戏剧等演出艺术作品不同的品质、风格与形态。
我曾经有这样的经历，设计图出来后，主管创作的领导指示，按照这个设计重新改剧本、作曲……我这样说并不等于要突出自己职业的重要性，试图颠覆戏剧创作的规律，而是说戏剧空间设计的工作坐标是全系统性的。这个系统甚至溢出了传统意义的戏剧等演出艺术领域。你提到的朱赢春的摄影和平面作品的例子就充满着戏剧性。
刘杏林：当代戏剧演出与文本呈多样关系，也存在不同专业对演出整体从内容到形式的影响。但唯其这样，那种决定判断标准的意图，即使潜在意图，就更加重要。
我想你所提到的线性或者非线性的创作方法，不在于是剧作在前，还是其它因素在前，而在于彼此对于演出整体的影响程度，彼此的相互作用。从我了解的以排练片段开始的创作方法来看，还是有之前的主题。而就剧本在前的工作方法而言，是完全遵循剧本规定，还是以独特视角阐释甚至颠覆剧本，其过程也大相径庭。
这样，其实我们针对的是两个问题：通常面对的戏剧现实和戏剧的可能。
韩生：胡妙胜先生曾说过，舞台设计就是关于空间的写作…
刘杏林：是的，其实我们已触及不同的书写，不同语言的表达。文字形式的剧本从来就不等于演出。形体语言，音乐语言，视觉造型和空间语言等，往往成为演出中与文字语言并行，或取代后者的重要形式，它常难以用文字语言说清。问题是，即使这样，文字语言仍有表明创作概念的价值。
一年前在上海双年展，我发现很多中外艺术家作品旁，都有一小块意图或概念的说明，足见其重要性。我也深感在国内舞美创作中，由于这方面的缺乏，而少了判断依据，导致随意或缺乏总体把握。
韩生：戏剧观和戏剧的可能性问题，正是舞台设计面临的最根本问题。
从微观的和侠义的戏剧舞台设计角度，与从宏观的演出艺术和广义的演出空间视野，二者相交叉构成了设计思考和工作的基点。从实际工作领域来说，舞台设计已经远远不限于戏剧艺术；从内在艺术创作规律来说，戏剧规律又在其它艺术中得到实际的运用，实际上体现为戏剧和戏剧性的概念区别。
上世纪八十年代的胡伟民导演曾说：“在戏剧革新的浪潮中，舞台美术是打冲锋的”。从某种程度上说，演出空间设计引领着戏剧等演出艺术的形态和内容创新，而这个创新并非只是出于艺术家的标新立异的主观动机，更成为演出艺术发展的自身需要。文化责任意识对一个设计者来说就更加重要，也是体现艺术水平的真正所在。
刘杏林：关于演出空间设计引领着戏剧等演出艺术的创新，至少在国内专业领域，我已不止一次听到类似看法，而且表达这种看法的还是资深的专业人士。据我所知，近些年来，国外也有关于“作者舞美”（stage designer as an author ）的提法，我在想，是什么使得我们这一专业，成为更积极的，或者在演出中更决定性的因素，前面提到的，新的知识结构，对于演出主题的深入认识，演出整体的有效把握，特别使在大的文化背景下自身位置的确立，是必不可少的。
韩生：导演兼舞美设计罗伯特•威尔逊的戏剧是一个典型的例证，其空间构成特点的舞台设计与表演造型构成了其鲜明的风格特点。即使是主张剥离演员与观众之外非本质因素的格洛托夫斯基，其理论概念与实践操作效果却有着极大的差异。前不久，我们学院举办格洛托夫斯基工作坊，格氏的弟子们继承其理论在意大利建立了研究中心。他们带来了一台客厅戏剧，首先就是寻找一个独特的适合的空间。反过来，由于戏剧而赋予了这个空间以常态之下不被发现的意义和魅力。由此，我感到戏剧的可能性实在只能用“无限”二字来表述了。
刘杏林：当然，一个演出如一道菜或一首乐曲，可以有不同配置。任何侧重都会形成表达的特点。重要的是无论你侧重那一元素，都要有整体意识。而且我们在教学和创作中天天面对的，是当下的专业划分，是如何在纷繁的现实中，不断给自身定位。此中立足点也很重要。
韩生： 做戏剧舞台设计许多时候都要回到对这个基础性的问题的追问，即设计的意义何在。设计创作的定位已经超越了职业的“业务”概念，根本关心的是戏剧整体。余秋雨先生曾开玩笑地对萧丽河说：你们是在给僵尸化妆，意指戏剧艺术的衰微。我的看法是，戏剧从未定型，一直在吸纳着不同时代特有的营养，如同生物的变异，不同代际的特点十分鲜明。
刘杏林：我在设计戏曲的过程中感到，比起戏曲的命运，戏曲承载的精神和文化基因更重要。即使有一天传统戏曲形式不在了，它的精神内核未必同归与尽。对于今天的戏曲现状，哀叹消亡，呼喊振兴，或盲目自足均不冷静。
韩生：严重同意。戏曲真正的生命在精神内核，在美学原则，而非仅仅外在形式。梅兰芳的京剧在今天是经典，在当年是一辈子都在变革。其实西方戏剧如古希腊戏剧在今天也是类似的状况。
中国文化基因是戏曲艺术的真正价值。我从你近年的几个设计如《陆游与唐婉》等能够强烈的感到这个理念和追求。
刘杏林：这些年看到的各国戏剧和舞台多了后，可以发现，不同国家，不同文化背景下，戏剧和舞台面貌的各具特点。仔细分析，决定这些特点的因素，一定与他们各自的文化背景和传统有关，比如俄罗斯戏剧和舞台并未中断与一百多年来甚至更早的历史联系，德国在这方面也可看出从历史上到布莱希特的延续。所以我面对具体设计时，总是在想，什么美学原则，是我们的创作依据，我们这代人都经历了从学国外形式，到以今天眼光看中国的立场变化。
韩生：美学原则不是梳理出来的几条术语，而是植根于艺术家生命深处，一遇土壤就自然勃发而出。中国文化不是从书本上学来的，而是来自祖母做的饭菜，父辈的生活叮嘱。我们曾经历过对西方的崇拜模仿，但真正的滋养我们自己的还是来自精神生命内在机理的需要。所以，文化的断根是不可能的，即使我们经历了一系列与文化有关的社会变革。
刘杏林：对。这就是所谓文化血脉的关系。我常跟人提到二十年前第一次在欧洲看古典歌剧的感受，并没有期待中的那么兴奋，倒觉得与舞台上下有一种隔膜。这是当时本来崇洋的我所始料未及的。
韩生：今天的中国的设计家的自信就是走出去之后真正获得的，知道了差异，进而更加知道了自己需要和选择。拿来主义的方式丰富了自己，也改变了自己。如同过去把出国学习叫做“镀金”，今天已经开始走向了实际，走向了自己。
刘杏林：这是一个大的转变。我还记得二十多年前跟随前辈老师第一次去布拉格四年展，七、八天的国际列车行程，五六个大布袋装着最简单的图片展品。不免为我们的展览形式自惭。今天的境况完全不同确实令人感叹。
韩生：国际化到全球化是大趋势。当时的中国刚刚打开一条门缝，多年游离于世界之外，差距就是自然而然的了。正是因为走向了国际，也才知道了什么是自己。今天如果再拎着箱子去参展很可能是一种展览风格的自觉选择，而当年那种简朴只是来自经济等条件的局限。听周本义、罗克敏等中国第二代舞美设计家讲述当年的故事，在前苏联的火车上，与列车员喝酒等许多生动细节，既有难得走出国门之兴奋，又有肩负文化使命责任之豪迈。PQ87布拉格四年展曾授予首次参展的中国舞美作品“传统与现代结合荣誉奖”。
刘杏林：回到前面话题，民族传统艺术是生命力是巨大的。据不完全统计，中国戏曲剧种有三百六十多个，在国内我们面对的戏曲演出数量，要远远大于话剧和歌剧舞剧。我感到，不应把这仅仅当作职业机会，戏曲舞台的美学原则既是自身文化血脉的联系，又是创造新形式的重要参照。应该重视它提供的文化传承途径和对创作灵感的启发。传统戏曲舞台美术最重要的价值，在于具有一种完整的认识世界，解释和表述世界的体系，一种约定俗成的语法规则。诸如暗示而不直接描绘剧情环境，中性化或抽象化的视觉形象，以一当十，以少胜多，以不变应万变的表现手法，由此及彼的借喻功能，与演员表演的相互依存以及单纯、集中、凝练的造型风格。传统戏曲舞台以此创造了一个与日常现实相对应的世界。其实传统绘画的构图，传统建筑的空间组织，传统诗词的语法，都有可能在创作时，影响到我们的审美判断。
韩生：对！如果真的仅仅看成是职业机会，这个机会也会是短暂的。戏曲数量多于话剧和歌舞剧是正常的，符合中国戏剧生态的基本格局。虽然从现代性方面看，似乎戏曲更加代表传统艺术。但这个传承关系到自己的文化身份。戏曲所形成的美学原则也已经植入了中国人艺术生命的基因，化为一种审美适应和习惯。中国传统文化是一个博大精深的系统，从构图、笔墨、造型，技巧和趣味，而这个趣味又远远没有被挖掘穷尽，还在与时俱进，与社会发展一样。
刘杏林：重视与本土文化联系，在国内当代艺术领域其它设计领域，这方面的实践和理论探讨，似乎比舞台领域要深入得多。就戏曲而言，无论从创造性和现代性角度，还是与世界沟通角度，以新的审美视角观照戏曲传统，也是必要的。我们都知道，中国戏曲在很大程度上影响了近百年来西方戏剧革新的走向，从马克斯·莱因哈特、乌斯沃洛·梅耶荷德、贝托特·布莱希特到让•日奈和彼得•谢弗，其戏剧形式都直接受到过中国戏曲启发，阿里安那•姆努什金和罗伯特•威尔逊的舞台实践，也有意无意地与中国戏曲在内的东方戏剧原则相合。这是因为戏曲演出形式体现了演出艺术最本质特征，可以说它的美学原则，与当代戏剧领域有关剧场性假定性的确认，殊途同归。
韩生：对于戏剧的假定性，东西方形态各异，本质相同。写实主义戏剧流行后的一个阶段对假定性似乎有所被淡忘，但终归是内在本质特点。如梅耶荷德认为，假定性是一切戏剧艺术的最重要的本质和原则，他的戏剧采用不闭大幕，当众检场，灯光特写等方法，与中国戏曲有内在的相似性。上面提到的几个艺术家的创作所表现出的与中国戏曲的共性之处，不在于是否有中国艺术元素，而是内在的简约、变化中的和谐等美学原则。如《海边的爱因斯坦》等。
对于戏曲，包括中国画，我们自己也经历了一个重新认识的过程。曾经有相当长的一个阶段，学习西方艺术成为时尚，而学习中国艺术多少与守旧的感觉联系在一起。多年来一直沉浸在近现代对中国文化的批判和不自信的氛围中，遮蔽了对戏曲内在本质的体认。于是，要么是弃置如敝，要么是抱残守缺，只剩下对程式的固守，创作成了格式文本写作，导致走向类似彼得•布鲁克所说的“僵化的戏剧”。
我们今天对戏曲艺术价值的重新认识，更是建立在真正走进世界之后的基础上的。全球化时代的我们已经加入了世界性生存，古今中西的文化资源都成为当今时代艺术家可汲取的艺术营养宝库。如毕加索也是从非洲艺术中建构了自己艺术风格。
重新建立文化自信，并明白其来历、形成过程，特色和发展趋向，以适应新环境和新时代的文化转型自主能力。我们仿佛重现了一次西方中世纪之后文艺复兴的过程，忽然发现在十七、十八世纪，整个欧洲曾掀起过异乎寻常的中国风尚。从贵族到平民，从官员到文人都对中国文化趋之若鹜，读中国书籍、看中国皮影、养金鱼、乘轿子、私家园林里造中国亭，景德镇瓷器成为上流社会显示身份的奢侈品。包括在思想界，伏尔泰在1755年写了《中国孤儿》，他还给法国国王的写信，称颂中国是“举世最优美、最古来、最广大、人口最多而治理最好的国家”，要从东方寻求治国的智慧。这其中有其对前清时期中国社会实际状况了解不深和过于理想化的成分，以及启蒙思想家的善意的宽容精神对待世界上不同的文化。
刘杏林：你的话使我想起，最近偶然看到有人介绍德国汉学家Berthold Laufer1925年出的《中国篮子》，这部图文并茂的书，当时被纳入设计人类学范畴，而我手头的一本1960年代出版的，英国人沃切斯特著的大部头著作《长江的帆船与舢板》，也凝聚了作者民国时期在长江上的考察成果，绘图细致不说，还包括船工号子等当时船家习俗。即使今天我们出版的类似书籍，都没超过其水准。国外学者对我们甚至算不上文物古迹的文化遗产的重视，特别是细致深入整理研究，令人深思。须知、我们所谈的文化继承创造的基础，是了解学习。
韩生：这些汉学家的治学精神令我们敬佩。包括李约瑟的《中国科学技术史》对中国文明在科学技术进步的巨大作用和贡献。他们正是出于好奇心在我们认为普通的东西中发现美，我们自己恰恰容易熟视无睹，从中可看到学者和艺术家的敏感性之可贵，深入研究学习精神之难得。
刘杏林：我们正处于一个不断变动的喧嚣的时代，很不易静下心来。也就是如人们所说，常常变的浮躁。可是上述例子告诉我们，研究也好，创作也好，没有静心踏实甚至寂寞的状态，成果不会光顾。这是不因时代变化而失效的常理。另一方面，信息媒介的便捷，各种视觉传播途径，使我们所接受的视觉信息，比以往任何时候都更丰富，视觉形象的制作或复制，变的更容易，在此情况下，演出中视觉形象的价值判断标准，必然不仅仅是表面的奇观和数量。
韩生：完全认同。浮躁是这个时代的精神“雾霾”，如王蒙所说“浅薄、空心（无思想内涵）与低俗的文化产品”。
其实，对于真正的艺术家，真正的学者来说，并不是难耐苦痛，或对那种等待有朝一日成功的期盼。艺术和学术已经是其生命的组成部分。这让我想起上海一位领导讲起的去慰问一个老科学家时的经历。领导说：您真是不容易，埋头学术，耐得住寂寞。不料这个科学家很生气地说：谁说我寂寞了！你们才是寂寞的。你们不能体会，当我半夜醒来突然闪现一个灵感，我的内心那份无比的兴奋和激动……
刘杏林：近年人们意识到生活和发展节奏太快，呼唤等等灵魂。在艺术领域，“快餐式”的研究创作，是否也容易因缺失了用心而昙花一现？
韩生：是的。 好在“慢城生活”理念正在回来。天上的雾霾警示我们的不仅是空气环境。对戏剧作品和研究也是，值得为之付出研究精力的作品并不多。聚焦于一个或几个艺术家的深入探讨应该是下一阶段的工作。
刘杏林：由于我个人这些年来的审美取向，特别注意到国内几位艺术家和设计家。他们共同的特点是，长期潜心从本土文化中寻求创作资源，又拥有开阔的当代视野。看到他们的成绩，会对中国文化传统的现代化转换增加信心，也颇多启发。
韩生：好的。那么下一次就从几个艺术家与设计创作的联系谈起。（待 续）
