韩立勋在美国

     韩立勋无疑是我们这一代艺术家中的佼佼者。他曾在中国国家美术馆、南京历史博物馆以及德国驻北京大使馆举办过个展。很多国内国际重大的设计项目，如2008年北京奥运会开幕式、联合国50周年庆典国家交响乐团音乐会、上海世博会北京周、上海塔的创意和第四届东亚运动会开幕式等，也都留下他的手笔。此外，他还多次荣获各类视觉艺术和设计奖项，其中包括他2006年为《天地人和》的设计所获得的第七届百家电视台文艺节目评选优秀舞美奖、2008年在北京奥运会汇演中所获得的优秀个人奖、2012年为《第二届鄂尔多斯国际那达慕开幕式》设计所获得的上海国际舞台美术创作与科技成果展优秀舞台设计奖、以及最近由他任视觉总监的《鸟巢吸引》在闻名于世的英国国际影视传播（IVCA）竞赛中所获得的国际视频金奖。目前，韩立勋不仅奔走于各类艺术项目之间，还在百忙中抽出时间，指导在上海戏剧学院“韩立勋工作室”学习的舞美设计班学生。

    我认识韩立勋已有三十余年了，当时我们是上戏的校友，但论起在工作上的相处，那还是近两年的事。现时的韩立勋无论在事业上还是生活上都已今非昔比，唯独他那爽朗的性格、对艺术锲而不舍的精神和以诚相待的处事哲学则依旧如故。

    但凡是活人都能呼吸，可遇事能把得住，放得下，呼吸的很深的则屈指可数，韩立勋算是一个。这也许是因为他的成功并非信手得来。在德国的勤工简学和筹备奥运会时与日居争的奋斗中历练出来的他，在思想和艺术造诣上变的更为成熟和稳健。作为一个视觉艺术家，韩立勋喜欢四处看看，开阔眼界。九十年代去美国时，他和他的夫人赵丽娟能兴致勃勃地开上一辆出租车横贯美国的东西部，从洛杉矶起站，开开停停地一路弛到纽约。韩立勋还是一个能够把狂想和现实巧妙地融为一体的人。他那丰富的想像力能把你带到从未有人敢涉足的地方：无论是在几百米的高空把脚下的云层当作投影的屏幕，在高楼林立的上海城牵引进万丈稻田，还是让桃江倒立起来成为通往天际的桥梁，韩立勋的创意有着诗史般的规模。而他之所以能够“叱嚓风云”，还因为他知道如何把今天的梦想变成明天的现实。

2013年3月，我和纽约州立大学布法罗分校的林·考散尼亚克教授（Lynne Koscielniak）、中弗罗里达大学的谭怀湘教授（Huanixiang Tan），以及匹兹堡大学的朱莉·阿拉尔迪斯-雷教授（Julie Allardice-Ray）联合邀请韩立勋作为驻校艺术家在美国各地巡回讲学和参观。在夫人的陪同下，韩立勋分别在美国肯尼索州立大学，纽约州立大学，匹兹堡大学，卡内基梅隆大学，联合包裹服务公司总部等单位讲演。在美国期间，除了走访各大学，他还观摩了百老汇《百万美元四重奏》的巡回演出，并参观了可口可乐公司总部，CNN新闻电视台总部，环球影城和迪士尼幻想工程等文化设施。在美国的《世界日报》，《中国论坛》及各大学的报刊网站都分别报导了他的讲学活动。

在韩立勋驻肯尼索州立大学期间，我对他进行了一系列简短的采访，并整理成文。以下的采访原载于美国舞台设计权威杂志《TD&T》。此采访以韩立勋参与的奥运会开幕式及他的一些近期设计项目为主题，介绍了韩立勋和他的设计作品。

韩立勋：毕业一年以后，我搬到了首都北京，在东方歌舞团任舞美设计师，工作了五年。从1991年到1993年，我在德国杜塞尔多夫国立艺术学院进修舞美设计。之后我回到了北京。我回国后的第一个设计项目是95年联合国世界妇女大会的开幕式。我用从世界各国收集来的报纸作为原材料盖了一个舞台。这个设计得到了高度的评价。打此之后，我就忙开了。

作为一名自由职业设计师，我曾经负责设计了相当数量的国家级和世界级项目，比如为庆祝香港及澳门回归祖国而举行的大型音乐会、中华人民共和国建国五十周年大庆，以及2008年北京奥运会开幕式。迄今为止，在我的名下已有近百个舞美设计作品。此外，我还参与过建筑及公共空间的设计。在时间允许的情况下，我也在国内外大学讲课。我曾获得过相当数量的政府及艺术组织颁发的奖励和荣誉。

陈：在美国，乃至全球，你都以2008年北京奥运会开幕式的主创人员而为人所知。因为我们是同行，我对于你在核心创作组的幕后工作经历特别感兴趣，其中包括你的创作过程，你所遇到过的难题，以及你的设计观念及设计选择。能否请你详细介绍一下为这样一个大型项目进行设计的过程，以及你当时所希望实现的目标？

韩：首先，请让我介绍一下我所在的导演组和设计组的同事们，他们是开幕式不同部门的负责人。我们的核心创意团队包括——但并不限于——张艺谋（导演）、张继刚（副导演）、陈维亚（副导演）、蔡国强（视觉特效总设计/焰火总设计师）、来自日本的石冈瑛子（Eiko Ishioka）（服装总设计师）、沙晓岚（灯光总设计师）、陈其钢（音乐导演）、来自美国的盖里·哈德思迪（Gary Hardesty）（音响总设计师）、杨庆生（多媒体总设计师）、徐家华（化妆总设计师）、来自英国的马克·菲舍（Mark Fisher）（美术总监），以及我本人（舞美总设计师/舞美设计办公室主任）。

北京奥运会开幕式的创作过程非常艰难。对所有参与奥运会开幕式的人来说，这都是一次考验。而对中国人来说，尤其如此，因为中国在那之前从未举办过奥运会。整个设计过程长达四年。我们用了两年的时间在假设。创意阶段为我们提供了一个想象的空间，无以计数的灵感也由此而生。在这一阶段的尾声，我们决定以一幅徐徐展开的空白画卷来拉开奥运会演出的序幕。

当时，摆在创意团队面前的挑战是如何把中国几千年的文明史和当代文化在一个晚上的演出中展现出来。而我们的目标是使中国人认可，使外国人理解。

我们夜以继日地工作，日复一日，年复一年，从未间断。团队中每一个成员都必须承受巨大的生理和心理上的压力，因为我们知道全世界的人都会看着我们。风险亦高，事关重大。人如果没有坚强的体魄和良好的心理素质，我想是玩不起这样一场艺术游戏的。

最终我们在开幕式夜晚呈现出的，也许并不是创意团队的每个成员所梦想的，可能也并没有满足每一位观众的期待。但是，我们意识到，我们必须在某一刻停止想象。这并不是因为我们的灵感枯竭了，而是因为我们没有更多的时间。如果没有截止期的限制，我们很可能还会继续想象下去，因为我们创意团队的人是一群梦想家。比起结果，我们也许更珍视创作的过程。

陈：当我在屏幕前观看开幕式时，其中两个场景我觉得特别精彩。一个是：随着那幅巨大的画轴神奇般地缓缓展开，中国文化的内涵以视听的形式逐渐呈现在观众眼前。另一个是：在整齐的“字模”表演结束后，视频镜头使观众恍然大悟：那些巨大的运动着的 “活字模”原来是由藏在字模底下的成百上千名演员所操作。对我来讲，这些都是创造奇迹的时刻。这些设计的灵感都是打哪儿来的？

韩：开幕式当晚，我们在表现其他中国文化精髓的同时，也展示了我们祖先的四大发明：造纸术（公元105年）、印刷术（公元220年）、指南针（公元前206年至公元220年）和火药（公元800年至公元1100年），它们都对人类文明的发展产生过巨大的影响。

开幕式上的那个画轴，来自于我们对纸的想象。中国人在公元一世纪就发明了造纸术。从那时起，纸就一直与文字紧密地联系在一起。文字赋予纸张以内容。纸张也因而见证了中国几千年的文明。因为中国的历史那么悠久，文化那么丰富，而我们又只有这么短暂的时间去表现，我们一直在想：，“如果我们要提取文字内容的精华，那么留下来的会是什么呢？而如果我们把纸张上的一切文字都抹掉，这又会给出什么样的暗示？”在此过程中，我们逐渐意识到，只有当我们把纸面上所有的书写痕迹涂抹干净，我们才能充分地展示历史上曾经发生过的和现在正在发生的，并且激发观众去想象将来可能会发生的。我们深信，当代的科技能提供这样的可塑性，使我们实现这一计划。

在确立了纸张的构思后，我们就开始探索不同的表现方式。最终，一幅画轴缓缓展开的过程成为我们的首选，因为展开画轴的过程不仅可以暗示历史进程和未知之路，还与中国传统中展开书简或画轴的阅览习俗不谋而合。

与横贯体育场地面的画轴遥相呼应的是我们悬挂在离地面三十六米至四十二米上空的巨大的投影屏幕。这个环绕鸟巢内壁之屏幕的高度与铺在地面上画轴的宽度相当。地上的画轴和空中的投影形象可以互补以表达我们的意向。为了使整体构思在视觉上融合得更默契，我们将奥运会火炬塔的设计改成了纸卷的形状。在开幕式当晚，为了给予观众更具统一性的视觉体验，我们的演出起始于画轴的展开，并以李宁在投影屏幕上环绕体育场跑一圈后在火炬塔前点燃圣火而告终。在地面上铺开的画轴和在空中垂直悬挂的投影屏幕象征着地与天的关系，而李宁环绕体育场一周的足迹则标志着我们实现梦想的过程。

陈：最后一个场景确实很有感染力。我记得，当李宁点燃圣火的时候，掌声和欢呼声响彻云霄。现在，能否请你谈一谈活字印刷术那段构思的灵感来源呢？

韩：那个想法也是受到中国古代一项发明的启示。活字印刷术是为了文章的大批量生产而发明的。通过对有限的中国字的不同排列组合，我们得以构成无以计数的词汇和句子，从而表达思想，并更有效地复制和传播这些思想。活字印刷所留下来得只是呈现在纸张上的文字，而我们的设计传递出来的则是活生生的印刷过程。

在实施这个方案的过程中，我们遇到了很多技术方面的挑战。为了捕捉活字印刷术所特有的字模上下起伏的流动感，我们构想了一种每秒钟可以升到四米高的装置。由于节奏、速率，以及装置高度等方面的独特要求，我们前后共画了二十六稿。我们第一个体现出来的设计是一个液压式装置，但是它并没能够正常运作。屡次的实验失败，把核心创意组推倒了近乎否定这一创意的边缘，但我当时并不甘心让我们团队一整年的汗水付诸东流。

也许是我的执著和坚持打动了张艺谋，加之这个创意的确十分精彩，最后在我们的力争下，创意组决定让我们再试试。

当时，如果我们用人工手动去操作这个装置的话，每一位演员在六分四十五秒的表演时间内，要把一块重达三十四磅的活字模升降近一百次。在表演的高潮时分，演员们需要在两秒钟的时间内将活字模升降三次，世上没有人能完成这样的任务。

陈：那么，你们最终是如何解决这个难题的呢？

韩：有一天我在街上散步，看到跳蚤市场里的一个小贩正在用一根杆秤称东西。杆秤是一种简单而便于携带的测重仪，秤砣和货物离支点的距离不等。秤杆的一头是小贩所卖的一大堆沉甸甸的货物，而在另一头，一个小小的秤砣就平衡了它的重量。当时我的心里顿觉开朗：有啦！力学的巧妙运用也许就能够解决困扰多时的难题。由于受到了这个古代杆秤的启发，我将字模升降装置做成了一杆垂直方向的“秤”—这杆“秤”能让沉重的活字模的升降既迅速又轻巧。之后，我们又对它作了改进，运用类似杆秤的机械原理，设计出了一个特殊的剪式千斤顶系统。为了找到操作该系统最有效的方法，演员们对这个升降设备进行了反复的试验。结果，这个新设备有效的降低了操作承重，将原本的34磅减轻到仅仅6.6磅。由于这一个我偶然间发现的办法，活字印刷术的表演才得以顺利的进行。

在我们对这个节目的最初构想中，排版中的每一个汉字就像一幅巨大的马赛克中的一个色块。点与点相连，产生平面。我们曾经想要用活字模覆盖整个体育场，并将其作为开幕式演出的舞台所用。每一个字模都可以升降起伏，以创造出不同的空间和视觉格局。在这个巨大的画布上，我们可以“建造”出被山水环抱的长城、凌空而起的飞机、以及摩天楼的森林。我们还曾设想，这些三维场景的更换将是一丛即逝的。对于这个想法，我们曾研究了一段时间，但后来这些想法都被压缩和简化了。最终在开幕式的表演中，我们使用了987个活字模。每一个字模的重量与轴长的比例，以及活字模群的大小和数量，都经过精确的计算和考量。例如，每个字模的尺寸约30平方英寸。这样的尺寸不仅可以便利演员的出入，还正好得以排列成行。

这个设计的独到之处在于每一个字模都是由真人操作的，而并非由机器提前编程完成。它的达成堪称奇迹，这不仅满足了我们想用演员们统一而精准的动作震撼世人的渴望，也传递出了中国热情好客的传统——我们总是尽最大的努力、以最真诚的态度来迎接远方的来客，让他们有宾至如归之感。

陈：在开幕式演出的尾声，一片花的海洋从活字模表面喷薄而出，这真是谓是锦上添花。而当我们作为观众意识到操作活字模的并非机器而是演员的时候，我们所受到的震撼就更强烈了。

很多国外观众都认为，北京奥运会开幕式的演出尽善尽美。请问其中是否有令你遗憾的地方呢？

韩：是的，的确有遗憾，这主要是因为我们很多精彩的想法并没有能够实现。比方说，我们曾经设想过一条从体育场地面一直蜿蜒环绕到体育场最上端的路径，用于奥运圣火的点燃；我们曾经设想过“鸟儿”在鸟巢内外飞翔；我们曾经设想过展现中国盆栽和剪纸艺术的表演。在这些方案中，也有比现在已经实现了的方案更令我倾心的。例如，我对于中国戏剧表演的最初设计来源于传统戏曲和皮影戏。当戏楼展开，演员登台表演，坐在舞台一侧的观众会看到一台传统戏剧表演，而坐在另一侧的观众则会欣赏到该表演的皮影效果。一正一反，都是国粹的展示。

该设计的另一个方案则是将中国传统戏折子的唱本和剪纸艺术相结合。中国传统的戏单通常是用一张长条的纸或是编织起来的竹签或芦苇做成的。通常，这张戏单会被折叠几次，样子变得像手风琴一般。在这个设计方案中，观众首先会看到戏单的封面，接着这个封面会演变成一张戏曲表演的二维剪纸，然后这张二维剪纸又会幻化成一个上演着真实剧目的三维剪纸的国剧场。随着演出的进行，舞台装置会自行变化。观众会欣赏到另一幅剪纸所开启的另一部剧目。一部部短小的剧目将会一个接一个地突然出现，就像从一个大包子里跳出来一样。随着包子皮一层又一层地剥落，剧目也一一上演。可惜的是，最终被核准的设计方案和这个最初的想法大相径庭。

直到今天，我对最先的创意被拒绝还怀有矛盾的心理。这就是说，我在为原创没能实现而感到惋惜的同时，还是能够理解各位导演最终的决策。在他们当中，张艺谋占主导地位。他负责协调各个不同的演出部分，最终达到艺术上的统一。

陈：与张艺谋共事有何感受？你能为我们描述一下他的工作风格吗？

韩：张艺谋是我所认识的艺术家当中最勤奋的。他对创意的追求既执著又充满激情。在创作过程中，他不仅仅从与同事的沟通中获得灵感，自言自语也是他获取灵感的一种方式。他一直都在说话，哪怕当我们已筋疲力尽，脑子变得一片空白，以至无法给他任何反馈时，他还是在说。

陈：嗯，有意思。将自己的思路付诸言语并且亲耳聆听的这种方式估计能帮助他进行创作。我不是说着玩，而的确是这么想的，因为我曾经在与我这辈子有幸见过的最聪明、最赋创造力的人的谈话中，曾屡次观察到这种行为模式。

韩：将自己的想法付诸言语帮助他更好地捋清他的思路。在说服自己的过程中，他增强了对自己构思的自信心。他就像一架强劲有力的引擎，不知疲倦地为我们的创作把握着方向。

陈：我听说“鸟巢”是为北京奥运会量身定做的。你们的核心创意组是从何时起介入创作过程的？换句话说，建筑设计组是否要求你们为体育场的设计提建议呢？如果是的话，你们的建议是否已被他们采纳？

韩：当建筑师和工程队开始为“鸟巢”搭建地基时，我们的创意组就开始和他们合作了。我们对于“鸟巢”建筑设计的最大投入是关于体育场的地下层设计。因为我们需要解决为演员提供上下场出入口的实际问题，所以我们要求在体育场的地下层建造一个长方形的结构。由于那时体育场的设计方案还没有最终敲定，我们无法提出任何具体的建议。但是，从一开始我们就知道，体育场建筑设计的本身会在很大程度上影响我们的演出设计方案，并且在我们开始构思作品时，我们就需要充分利用那些给予我们的既定条件。

陈：在奥运会结束以后，开幕式所使用过的材料和设备何去何从？

韩：开幕式演出过后，留下了大量的设备、器械，以及布景装置。其中有一些物件，如击打用的“缶”等等，事后被成功拍卖；一些布景道具，例如液压式平台，在改装后被运用在其他演出中；另外一些物品则被作为奥林匹克遗产的一部分在博物馆展出。

陈：在“鸟巢”的设计首次公诸于世时，《纽约时报》的建筑评论家尼古拉·奥罗索夫（Nicolai Ouroussoff）曾写了一篇精彩的文章（2008年8月5日）。他预言到：“这座由瑞士建筑师雅克·赫尔佐格（Jacques Herzog）和皮埃尔·德默隆（Pierre de Meuron）设计的体育场的确达到了建筑师们渴望创造世界建筑里程碑的目标。为其带来‘鸟巢’这一昵称的椭圆形格子外壳，有着一种令人心旷神怡的美。这种美萦绕在人的想象之中，久久不愿离去。当人群散去，人们关于奥运会的记忆日趋黯淡，‘鸟巢’的吸引力却只会与日俱增。”然而，时间并非如此有情有意；互联网上的博客中已出现了很多关于‘鸟巢’成为昂贵的无用累赘的议论，他们认为，这座花费了4.8亿美元建造起来的、每年需要用1100万美元保养的体育场利用率低下（虽然这与过去很多其它为奥运会而兴建的体育场的命运类似）。你是如何看待这个问题的？

韩：北京奥运会结束后“鸟巢”的命运并不像人们在互联网上描绘得那样糟糕；国家体育场的生意正在日趋好转。从奥运会结束开始，“鸟巢”已经成为中国一处新的建筑地标和热闹的旅游景点。在那里举行了众多的活动，其中包括演唱会、音乐会、体育比赛以及其它娱乐项目。据我所知，“鸟巢”去年一整年都被订满了。

奥运会结束后，我又在“鸟巢”搞了三个设计项目。最新的一个项目名叫《吸引（Attractions）》，演出从2013年9月12日至10月7日。在那次演出中，我们又一次使用了很多从奥运会开幕式遗留下来的灯光、投影、音响和特效设备，还废物利用了一些布景材料。迄今，成千上万的观众聚集到“鸟巢”来欣赏这台演出。演出的主办方还为《吸引》在明年的回归演出预定了明年同一时段的场地。

陈：奥运会之后，在你设计的项目中，哪一个是你的最喜欢的，为什么？

韩：奥运会之后，我有幸负责了好些非常有趣的项目，其中包括建筑设计、城市规划、室内装饰、观念艺术、装置艺术以及为演唱会、舞蹈和其它在体育场进行的娱乐演出搞的设计。要我说出最喜欢哪一个不太容易，因为每一次艺术实践都是独特的。但是，在那段时期里，我发现自己会更多地被创意项目所吸引，并且更加享受使这些创意成形的过程。我还在那些项目中发现了共同的命题，那就是，它们都与空间安排和公共艺术有关。

陈：能否请你给我们介绍几个你正在参与的项目？

韩：我给你举两个例子。它们分别是为上海塔和连接中国东南部两座城市的文化中心所做的观念设计。

上海塔在完工后将成为中国最高（632米，即1073公尺）、世界第二高（仅次于比斯迪拜塔）的建筑物。关于这个项目，我不能透露细节，因为它还在创意过程中。不过，我可以告诉你的是，我们正在探索有关人类、文化和自然之间的互动关系。我们将利用光与影的效应和行为艺术的形式来捕捉和展现人们的文化行为。

至于文化中心，那是一个城市规划的项目。该项目跨地3.105平方英里，我们设想把姚江变成连接余姚和宁波两座城市的文化血脉。我们将借助当代科技的力量，将姚江垂直地延伸到天空中。在我们创造出了一个垂直于地面的流淌着的桃江之幻觉后，那条真正的河流将变成幻觉中河流的倒影。这个大胆的设想使我们的想象犹如脱了僵的野马腾飞起来。我坚信，通过对新科技的利用，我们今天很多的幻想都会变成明天的现实。

陈：目前你还在为戏剧作品做舞美设计吗？

韩：我刚刚结束了《吸引》的设计工作。这个戏剧作品所探究的主题是生态文明，它描绘了自然、人类以及人造环境三种力量之间的动态关系。通过对多媒体以及对国家体育场空间特点的利用，该设计给观众提供了微观和宏观两种观察世界的视角。我对于演出的实际呈现感到非常满意，并且很高兴自己在这次设计经历中收获良多。

陈：你之前谈到的几个作品中一个突出的共同点是它们那史诗般的规模。比如说，《吸引》的演出场地“鸟巢”，它的总面积达到254600平方米；它可容纳91000名观众。你还提到，空间的安排是你作品中屡屡出现的命题。你是如何利用“鸟巢”巨大的规模和空间特点为戏剧内容服务的？

韩：“鸟巢” 是一个为大型体育赛事设计的中心舞台式场子。为了能让观众得到更好的视野，体育场中的座位都被安排成梯形的，故此，大多数在座的观众是以鸟瞰的方式看向表演区域。我特意将《吸引》的设计集中在地面上，因为我希望观众可以从“上帝的视角”来旁观这部剧戏剧动作。这部戏剧通过一个爱情故事探讨了生态失衡的议题，向下的视角促使观众以一种批判性的目光来审视自然、人造环境以及人类欲望之间的动态关系。

我是在去西藏的旅途中读完该戏剧本的。在我穿过雪山、森林、大草原、戈壁滩，来到位于海拔4500千米以上的高原，我一路亲眼目睹了人的贪婪所造成的不可逆转的灾难。小到一滴水，大到一颗参天古木，人类发展遗留下来的痕迹随处可见。与我为北京奥运会开幕式所设计的那促使观众抬头仰望的投影屏幕不同，我在《吸引》的设计中，则有意识地让观众低头俯视。通过这个特定的视角，我使观众在自己和戏剧动作之间保持一段批判性的距离，时刻提醒他们去敬畏自然、爱护我们的生存环境以及反思我们日常活动对环境所造成的后果。

我为第二届鄂尔多斯国际那达慕大会开幕式所做的设计位于内蒙古辽阔的平原，那里最显著的视觉特征是延绵不绝的地平线，这和国家体育场的表演空间形成鲜明的反差。从拥挤的中国大城市来到这片渺无人烟的天地，我努力捕捉任何能够吸引我事物。可是，我目之所及只是那毫无遮拦的一望无际的空间。当我在这片寂静而又超凡脱俗的地方安坐下来，我曾经听说过的或读到过的有关内蒙民间的动人故事便一一在我脑海中浮现。

考虑到这片空间的独特性——平坦和广袤——而且大量的观众将会从地面的高度远远地观赏这次演出，我架起了一座形似奔马的脚手架舞台，刻意强调舞台的高度，并在那座长140米，高42米，深60米的脚手架装置上镶满了LED的面料板。这样的设计，鼓励导演在构思舞台走位时去探索垂直向调度的可能性。当观众进入这个空间的时候，他们举目所见的是在深蓝色天空衬托下的一匹奔马的高大身影。随着演出的进展，他们将欣赏精于马术的内蒙族人一个个动人的民间故事。

陈：现在，你已功就名成。你能否给那些刚刚起步并怀有雄心壮志的舞美设计者们提一些建议和忠告？

韩：下面是我在我的设计生涯中积累下的一些思考。

永远不要放弃你的梦想。但是为了实现你的梦想，你要学会适度（中庸），不能过激。舞美艺术说到底是一门应用艺术。虽然你也许有层出不穷的想法，但他们最终要用具体的方式体现出来。最后的成品必须要能够为项目服务，并且在一个特定的时间和地点让观众产生共鸣。

从某种程度上来说，戏剧艺术是一种团队合作的艺术。为了建立起一张合作者的关系网，起步时期的你必须用你的所作所为建立起同事们对你的信任。。

在同样的客观环境下，即便是同一个人，由于处事的心态不同，效果就会不同。如果你能以一种胜利者的姿态来面对你的工作，并且不断聚集身边的积极能量，你成功的几率会高得多。

艺术是一种宗教，有时候除了无条件的相信，别无他法，尤其是当环境令你绝望到极点的时候。

把你的能量集中在干你最珍视的事情上。围绕你的核心目标来进行规划；不要离开你的生命召唤你走上的道路。人生短暂，不要为简单的娱乐而浪费时光。

陈：这些至理名言很有意思。你对年轻设计者们的告诫却是一种人生的哲理，一种为人的生活方式。

韩：我们来自于同样的文化背景，因此心里都明了。中国人常说，艺术是一个艺术家人格的投射。为了让你的艺术更完美，你首先必须修炼自己，以最高的标准来要求自己。今天我所分享的是对自己切身经历的反思。我尝试着寻找一些学生们在教科书中读不到，在课堂上也听不到的内容。我希望我的反思能对他们有所帮助。