2024年5月8日上午，国际著名跨界艺术家、当代最具影响力的视觉剧场大师之一的罗伯特·勒帕吉，受邀在上海戏剧学院华山路校区为师生带来了一场主题为《舞台空间的魔力》的学术对谈。
参加对谈的嘉宾有中国舞台美术学会会长、上海戏剧学院教授曹林，上海戏剧学院导演系负责人、教授卢昂，上海戏剧学院表演系主任、教授肖英，南京大学文学院戏剧影视艺术系主任、教授陈恬。
上海戏剧学院院长黄昌勇教授、国际剧协总干事托比亚斯，以及国内外多名专家学者、艺术家、上戏师生等二百多名来宾全程参加了活动。本次对谈由上海戏剧学院舞台美术系主任、教授胡佐主持。
对谈环节
Q1：
胡佐：欢迎各位嘉宾的到来，感谢静安戏剧谷的热情推动，促成了我们今天这一场对谈。
尊敬的勒帕吉先生，非常荣幸能邀请您来上海戏剧学院交流。在您的许多作品当中，我们看到了您的多才多艺的才华，比如这几天正在演出的《887》，就是您自编自导自演，而且还担任了舞台设计，现场的演出效果令人惊叹。据我观察，您的好多个作品都是您一人身兼多职的，比如《测谎仪》《针头与鸦片》等，请问，是什么激发了您对这些不同专业领域的兴趣？您是如何看待全能型导演一人身兼多职在戏剧创作中的价值的？
罗伯特·勒帕吉：当提起我个人的一种身份的时候，很多时候我不知道如何来定义我自己，我到底是一个导演，还是一个编剧，或者是一个演员，所以很多时候我会把我自己定义为一个戏剧人。
40多年前我在魁北克音乐学院进修时，我的专业是演员，我不止上表演课，其他专业的课我也去听，比如舞台装置、灯光，并且我们当时没有专门的导演课，如果想当舞台导演的话这部分只能自学。我不想局限在某一个特定的领域。
Q2：
胡佐：您应该已经注意到了，今天我们对谈的主题是“舞台空间的魔力”，我们之所以取这个题目，也是源于您的许多作品体现出您非凡的想象力和艺术驾驭能力，舞台上充满了神奇的魔幻效果。因此，许多人把您尊称为“天才剧场魔法师”，请问您认同他们的这种说法吗？您是否可以跟我们谈谈在《887》这部作品中，您是如何通过这个小小的转盘创造出惊人的魔幻效果的。
罗伯特·勒帕吉：通常情况下，我不会定义我自己为一个魔术师，我会把我自己认为一个是玩家，因为法语中的表演同时也有玩乐、把玩的意思，因为如果没有这种把玩性，那么你不能够邀请观众进入到这种“玩乐”的过程中，当然这不意味着这是轻浮的、没有深度的。
就像我小时候，我父母会给我买玩具，在玩了两三天后我就把玩具放到装玩具的盒子里了，我认为这个玩这个装玩具的盒子比较有趣。
很多人认为我是高科技类型的导演，但实际上像《887》就并不属于我们所谓的高科技，实际上它是一种低科技的，舞台上呈现出来的效果其实是由在后台的技术人员合成的。所以演出谢幕的时候，我邀请我们的技术人员一起来谢幕，这不是表达一种感谢或者是友善，而是我们是整个一个团队，不同的人扮演不同的角色，就像乐队中有人是鼓手，有人是吉他手。
胡佐：谢谢您，《887》作为一部独角戏，对于演员的挑战可想而知，我想，在座的表演专家肖英教授一定深有感触吧？
Q3：
肖英：看完《887》这部作品，我也有很多思考。您在这部戏中运用了一种类似讲述中的、很自然的表演方式，克制的表演和舞台空间灵动的切换，形成了一种新的表演形态，您的这个创意是如何产生的？您对表演的美学追求是什么？
罗伯特·勒帕吉：我曾经在全世界旅行并且和各种不同的表演形式合作，也曾和不同文化的演员一起合作，我尊重所有的表演形式。但在加拿大的戏剧环境中，观众对戏剧有一种畏惧感，他们不愿意走进剧场。所以在创作《887》的过程中，我想打破和观众的界限，或者说这样一种恐惧，所以刚开始我就用日常对话的方式邀请观众。通常，观众进到剧场的前十分钟，他们的注意力不在舞台演出上，他们可能还在想一些日常的事情，所以我会设计一种跟观众进行对话的方式，把观众引到我的语境中。
诗是这部戏里非常重要的元素，它叫说白，在最后我会把这首诗完整复述下来，准备这个作品的过程当中，就像逐步拉紧一个皮筋，到最后我复述这首诗时就像松开了这个皮筋。
现在的表演中有一个普遍性的问题，就是我们的情绪究竟放置在哪里，很多时候演员认为观众坐在台下，演员在舞台上，有第四堵墙的存在，那么演员的情绪只是在演员自己附近而已。但实际上剧场的魅力就在于情绪应该在观众席那里，我们应该关注和观众的连接。
我曾经认识一个俄罗斯的演员，他纠正了我对斯坦尼体系的误解，我们可能认为斯坦尼的表演体系是把情绪闷在内部自我酝酿，但其实不是这样的，而是演员要去关注观众，观众会给予我们很多的回应。
胡佐：您的《887》是一部探求记忆的作品，5号下午我和在场的几位对谈专家坐在一起看您的戏，大家对您如何处理记忆特别感兴趣，相信曹林教授一定有相关的话题也要和您交流。
Q4：
曹林：我想跟您交流一下关于记忆的问题。像《887》和《青春浪潮》这一类的戏，都是关于个人记忆的，与集体记忆有某些关联。尽管每个人都会随着年龄增长而逐渐失忆，但那些残存的记忆还是相对准确的；而集体记忆往往会被注入很多夸张演绎和人为取舍，因此会慢慢离历史真相渐行渐远，越来越更靠近神话。您是怎么看待记忆的？
罗伯特·勒帕吉：我创作这部作品的动机其实是一件非常小的事，我在思考为什么我不记得我现在的电话号码，但是我依旧记得我几十年前的第一本的电话号码，然后我就研究这个事，在研究过程中我发现了我的童年时期，1960年代魁北克的政治和社会环境的问题，发现了我和我父亲的关系。
戏剧就是我们记忆的竞技场，戏剧就是我们记忆的方式，通常，如果你的家人来看你的演出，他们会夸赞你的记忆真好，你记得所有的台词和走位。
我曾经在参加西班牙加泰罗尼亚戏剧节的时候，戏剧节的负责人跟我说：如果你想导一些像《暴风雨》《哈姆雷特》这样的经典作品的话，我们这的演员年龄足够大。而他说这件事的意思是，在弗朗科统治的时期，加泰罗尼亚是一片文化废墟，但这些演员记得曾经被驱逐掉的文化，记得那些经典文本。我们的演员要表演，记得这些是我们的责任。
胡佐：陈恬教授的主要研究领域就是西方当代戏剧和后戏剧剧场，勒帕吉先生的作品就在您的研究范围里，关于记忆，您是不是也有相关的一些疑问想要勒帕吉先生解答？
Q5：
陈恬：我想问您关于记忆的建构性，本来记忆是时间性的，但是导演将记忆空间化了，在舞台上建构了一个记忆的装置。当记忆变成一个物体或者建筑，这就表示记忆是可被建构的。可能最大的弊病不是遗忘而是混乱，您是否能容忍您的记忆装置出现空白，不和谐甚至自相矛盾？
罗伯特·勒帕吉：这个问题可能是关于艺术的定义，到底什么是艺术。我个人看来，一个艺术家创作之初不会有这样清晰的目标，是在创作过程中逐渐清晰的。
陈恬：您可以举例说一下您是怎样对记忆素材建构的吗？
罗伯特·勒帕吉：以《887》为例，创作的时候在我面前有很多的元素，但我不知道哪个更好。但是我们最后看到了《887》里建筑的立面，是因为创作的过程中我发现了它，发现了它的独特性，它自己能把其他收集在一起，那么它就自然而然跳出来大于其它的元素了。这是我从小居住的地方，它自身有像磁力一样的力量把其他信息吸在一起。
关于像您刚才提到的一个模型或者尺寸的问题，我曾经去过大阪的人类博物馆，这个博物馆有8层，当你在第8层往下看的时候，所有的模型都很小，没办法看清，这是大阪4000年前的样子，到7层的时候模型会变大一点，这是大阪2000年前的样子，就这样到1层，呈现的就是大阪现在的样子。这就是我们记忆的模式，离我们最近的，往往是记忆不清晰的。
另外一点，首演的价值在于首场演出并不是已经固定好的，首演时和观众的面对面才是演出真正的开始，观众所有的情绪才能让你在舞台上看到之前排练中所没有看到的。
胡佐：您的多个身份当中，最重要的应该就是导演，在座的对谈专家卢昂教授也是一位导演艺术家，你们之间应该有更多的话题要谈。
Q6：
卢昂：《887》是一个非常神奇的作品，他用单人的讲述代替了我们全体的角色扮演，用这种魔术箱式的舞台装置和视觉艺术来进行时空转化和情节演绎，简洁又丰富。我很好奇您导演创作的过程，您是先有样式再去创作文本，还是先写文本再寻找样式，或是这两者相互碰撞中有了最后的呈现。
罗伯特·勒帕吉：其实我做的作品中有集体创作的，也有经典改编的或者说莎士比亚的。像《887》的创作，起初我们是什么都没有就这么坐着的，但我们会在一起进行头脑风暴，有时候还会做即兴表演，然后有一些东西会自己浮现出来，在这个过程中如果有一个场景比较清晰了，我们就在这个场景里深化下去，有的人发现适合自己的角色，就深挖这个角色。当然你不能任由事情发展，你要善于发现谁是什么，谁能干什么。
单一层面的元素在创作中是很没意思的，如果创作过程中你发现某个元素蕴含了社会性的、艺术性的、文化性的意义，那我们就可以深挖一下。这就像考古，元素是很混乱地摆在你面前，最终你把它们挖掘、拼凑在一起。你不是在做一个戏，而是一个戏呈现在你面前。某种程度上，演出有它自己的命运，每个演出的参与者无意识地都知道，我们无法对一部戏做人工的添加。
我不知道中国是怎么规定的，但是加拿大的演员工会要求一部戏的创作时间是110小时，我们是把这110个小时放在两年的周期里。比如明天开始我们在一起工作几天，虽然我们不会很清晰，但是也能模糊地看到一些东西。4个月之后我们再聚在一起两个星期，经过几个月日常生活和工作生活的沉淀，我们就会有一些新的创意。几个月后我们再聚在一起3个星期，这样我们再排练的时候就像已经排练了很久。现在所有人都在追求高效，没有时间来沉淀，但我们就会把时间周期拉得很长，同时，我们每个人手上会做不同的作品。
对艺术家来说最糟糕的就是你知道你要往哪走然后你走过去。最好的方式是，你往前走然后艺术把你带到其它不同的位置。
Q7：
胡佐：我也想再请教一个问题。许多像您一样全能型的导演都是美术出身的，比如说克里斯蒂安·陆帕和罗伯特·威尔逊等，甚至还有德国导演阿契·弗莱耶，他们年轻时都在美术学院学习过，甚至自己就是画家，所以他们都在舞台上追求极致的画面效果，但是您似乎和他们的成长道路不太一样，请问您是通过什么方式驾驭您作品当中极具艺术表现力的视觉效果的？
罗伯特·勒帕吉：我不能说我是驾驭。我身边有很多富有视觉创意的人，创作时我们会制作一些模型。比如《887》创作时我们放了一个冰箱在舞台上，然后我们放一个箱子表示房子。
观众这个群体有复杂的叙事方式，今天的年轻人，他们的叙述形式不同于我这个年代的人。当进到剧场中时，演员在台上有不同的走位调度，但现在的年轻人接收信息是非常快的，所以今天的观众觉得没有什么意思，是因为他们现实生活的叙述性的速度比剧场的节奏快很多。所以艺术家在创作时就要思考如何把观众引导到剧场的节奏中。
胡佐：时间过得很快，这次对谈即将进入尾声，现在留出一点时间，让大家和勒帕吉先生做一些交流，请大家踊跃提问。
学生提问环节
学生：看到您的作品中有很多视觉巧思，想问您一开始创作中会从哪方面入手，比如说是先从剧本文本还是先从舞台空间？
罗伯特·勒帕吉：有时我会和舞美一起工作，有时我自己设计。我们并非是机械化地进行舞美设计，我们会探索不同的元素用不同的方式组合，在这个过程中把玩出来一些最终呈现的舞台设计。在设计过程中，你要思考你的困顿和障碍在哪里，根据佛家的说法，困顿就是你的朋友。
学生：从舞台设计的角度出发，想了解一些《887》的舞台装置结构，是如何利用这个装置进行换景的？
罗伯特·勒帕吉：欧洲的传统里舞美的预算很少，所以我们的东西有很多复用，我们剧团本身有一个转台，所以我们就把模型放到这个转台上。而且演出中其实有很多很假的东西，看起来我好像拿着一个电话做各种事，我用这个装置发出各种声音，其实那些声音是舞监人员操作的，我在台上表演。
学生：在《887》的演出中，舞台上的装置、灯光、影像结合得很精确，请问您是如何达到这种精确的？
罗伯特·勒帕吉：这就是我们创作时的操作方式，第一天我们的导演、演员、技术人员等就聚在一起，在试这个想法，逐渐这个想法就成型了。
学生：法语的语速比中文快，用中文模仿法语剧时语速跟不上，那么法剧的味道就变了。请问在用中文表达法语剧目的时候效果更好吗？
罗伯特·勒帕吉：《887》一开始就是法语戏，后续巡演时有了英语版本，但我们还是保留了一部分法语，包括最后的诗歌，法语版本是2小时10分钟，英语版本是2小时，可以说英语比法语还快。我跟日本有很多的合作，在那工作期间，我有的时候会看日本人演的《哈姆雷特》，通常情况下，他们的《哈姆雷特》时长是超级长的。
论坛尾声
胡佐：最后一个问题，今天在座的有许多年轻的学子，您作为一位跨界思想家和戏剧大师，您对年轻艺术家有什么寄语吗？
罗伯特·勒帕吉:当你还是一个研究戏剧或者在戏剧领域学习的学生时，抓住所有的机会来向这些戏剧大师以及戏剧老师学习，但当你毕业的时候，就忘记他们跟你说的每一句话。毕加索曾经说过这样一句话：“在艺术当中，每一次创造都是始于破坏”。
胡佐：您的话语令人深受启发。非常感谢您，今天您为我们带来了如此宝贵的见解和智慧。您的话语将激励无数年轻艺术家走向更加辉煌的未来。再次感谢您的光临！也衷心地感谢四位对谈专家和翻译张老师，也再次感谢静安戏剧谷的大力支持！
活动花絮
（文字：郭司辰，图片：刘佳奇 杨盼 陈雅琪，编辑：宋金珠，审核：胡佐）
